Алексей
Иванов

1

Одним из наиболее ярких событий в русской литературе середины 2000-х годов стал шумный успех романов пермского писателя Алексея Иванова (р. 1969). Событием стали не только, а возможно, и не столько сами романы, но в первую очередь — именно вызванный ими тип резонанса: огромные, по 500—700 страниц убористого шрифта, опусы Иванова обсуждались критиками, во-первых, как идеологические высказывания, во-вторых, как поворотный пункт в развитии современной русской литературы. Удивительно то, что мотивировка высокой оценки романов Иванова была подчас полярной: одни хвалили его за возвращение к традициям русского классического романа (В.Иванченко, А.Гаррос, А.Евдокимов, П.Дейниченко и др.), другие (Д.Быков, И.Роднянская) доказывали, что Иванов решительно отходит от этих традиций и хорош именно поэтому. Правда, сказать, что Иванов угодил всем критикам, нельзя — оппонентов у него тоже хватает, а последнее по времени его сочинение «Блуда и МУДО» вызвало особенно много отрицательных отзывов. Но характерно и то, за что именно его ругают: за «прививку» к русской романистике голливудского размаха и «кинематографических» приемов повествования (П.Басинский, Н.Александров; впрочем, сначала С.Кузнецов, а потом Л.Данилкин за это же Иванова оценили чрезвычайно высоко) и за подмену литературы историко-семиотическими конструкциями (М.Золотоносов). Иными словами, у многих пишущих об Иванове вызывают отторжение или по крайней мере озадаченность его амбиции создавать именно масштабные, «моделирующие мир» произведения. Филолог Алексей Балакин описал роман Иванова «Золото бунта» через метафору синтетического пищевого продукта, состоящего из красителей и ароматизаторов, а в качестве «натуральной» еды противопоставил сочинению Иванова «большие» романы классического русского реализма и соцреализма. В принадлежности к этим традициям, чрезвычайно важным для современной рецепции творчества Иванова, Балакин писателю решительно отказал:

«Настоящий персик, вишня или ананас никогда не придадут йогурту вкус персика, вишни или ананаса. Это делает вкусовая добавка, имитирующая аромат свежесорванного плода.

Так вот, если б «Золото бунта» было кулинарным изделием, то на его обложке наверняка бы красовалось: «Состав: картон, бумага, типографская краска, клей, вкусовая добавка “роман”, идентичная натуральной».

Это отнюдь не порицание, но простая констатация. «Золото бунта» — качественный, действительно качественный продукт, созданный надежным, трудолюбивым мастером, ответственным за свое ремесло. Но он — не живой, выросший из ниоткуда непонятно по какой причине, а весь придуманный, измышленный, искусственный, выращенный в пробирке. Величественная Чусовая, ледяные пещеры, запрятанные в лесах скиты, угрюмые раскольники, бесшабашные девки — все это морок, голограмма, порождение химических формул. Конечно, он много аппетитнее жвачки N или баланды NN, но и в ряд с «Войной и миром» и даже «Угрюм-рекой» его не поставишь...»1

По сути, апологеты и противники Иванова сходятся в одном: сегодня существует запрос то ли общества, то ли критиков на новую «Большую книгу» (недаром появившаяся недавно полугосударственная по источникам финансирования литературная премия называется именно так), или, как формулировали в 1920-е годы — «на нового Толстого», и Иванов сегодня — главный претендент на удовлетворение этого культурного ожидания (Борис Кузьминский, вполне в духе таких предчувствий, назвал его «писателем-онтологом»), причем эту задачу писатель взял на себя по собственной инициативе, она не была ему навязана издательскими пиарщиками или рецензентами. Действительно, Иванов в интервью говорит, пусть и слегка иронически, что в романе «Золото бунта» его интересовала «мысль народная», а в «Блуде и МУДО» — «мысль семейная»2. А расходятся критики в вопросе о том, соответствует ли все-таки Иванов этой взятой на себя роли. Противостояние точек зрения обобщила пермский филолог Анна Сидякина: «Собственно говоря, экспертная полемика…. бьется об один-единственный наболевший вопрос: проза Иванова — это большая-серьезная-настоящая литература или (хотя и очень высокого качества) чтиво? Или же что-то еще, прежде небывалое в русской традиции?»3

Многие связывают популярность Иванова с энергичной рекламной кампанией. Андрей Немзер заявил в одной из своих статей, что «фанаты» Иванова — не профессиональные рекламщики, а интеллектуалы, которые пропагандируют его не за деньги, а поддавшись самообману4. Однако в любом случае вопросы такого уровня свидетельствуют не только об известности писателя, но и о том, что он своими романами задел «болевые точки» общества или, как минимум, литературного сообщества. Более того, сама формулировка Сидякиной означает, что ситуация в современной литературе заметно изменилась по сравнению с 1990-ми годами: в подавляющей части тогдашней критики понятия «большая-серьезная-настоящая литература» и «чтиво» воспринимались как безусловные антонимы, и предположение о том, что их в принципе можно спутать, кажется, никому в голову не приходило. Даже появление в литературе Бориса Акунина (с которым Немзер сравнивает Иванова) не привело к окончательному снятию этой дихотомии, потому что Акунин, собственно, первоначально и предлагал воспринимать свои произведения именно как «чтиво».

Возникновение запроса на «нового Толстого» — прежде всего в критике, но и в образованной части общества тоже — свойственно социальным ситуациям совершенно определенного типа: эпохам, следующим за большими историческими катаклизмами, — таким, как середина и конец 1920-х или конец 1990-х и начало 2000-х. «Новый Толстой» в этих ситуациях требуется для того, чтобы «эпизировать» пережитые психологические потрясения. Еще Юрий Тынянов писал, что в этих случаях ожидания обычно не сбываются — получается не то, что «просили», литература открывает не «Индию», а «Америку»:

«…Критика заказывает русский роман. Критике надоела маленькая повесть, или повестушка, или как еще это называется. Критика и читатель и сам писатель уже не чувствуют маленькой вещи: она перестала существовать как жанр. <…> Роман нужен, чтобы снова ощутить жанр. А для романа нужен герой. Мы отвергли экзотику… <…> Стало быть, русский герой. <…> Известно… что [в предшествующую литературную эпоху] герой окончательно изъюморизировался, стал объектом насмешливого психологического анализа и окончательно опустился. Всякая попытка обратить его снова в героя кончалась тем, что он превращался в иностранца или замшелого сибирского мужика, говорящего на нечеловеческом диалекте»5.

Про сибирского мужика — это Тынянов написал, не я! Правда, он имел в виду другого Иванова — Всеволода. Но вернемся к современности.

Уровень внимания общества и экспертов к творчеству Алексея Иванова таков, что заставляет вспомнить шумный успех Виктора Пелевина и Владимира Сорокина в середине 1990-х годов — с той, впрочем, оговоркой, что их популярность первоначально не имела «рекламной составляющей», да и журналисты о них писали гораздо меньше, чем теперь об Иванове6. Насколько можно судить, Иванов, как до него Сорокин и Пелевин, воспринимается критиками как автор, осуществляющий традиционную миссию русского писателя — отвечать в своих произведениях на «прoклятые» или «последние» вопросы, которые тревожат его современников, — как автор, создающий в своих произведениях «портрет эпохи» или выражающий ее мировоззрение.

Напомню фактологию. Первый большой роман Иванова, написанный в 1998 году, — «Географ глобус пропил» — не был принят к печати ни одним издательством и шесть лет пролежал у автора в столе, второй — «Сердце пармы» (2003) — был напечатан (правда, первоначально в сокращенном варианте) после того, как его рукопись случайно попала к земляку Иванова, писателю Леониду Юзефовичу. Роман вызвал множество одобрительных рецензий авторов с самыми разными вкусами (прочитавший его в рукописи писатель и критик Олег Дарк еще до публикации поместил на него рецензию в «Русском журнале» и предрек ему судьбу бестселлера); после его успеха «Географ…» наконец был издан и тоже получил множество благожелательных отзывов. После третьего романа, «Золото бунта, или Вниз по реке теснин» (2005), выход которого сопровождался активной рекламной кампанией, Иванов был признан в качестве литератора первого ряда. Впоследствии «раскрутившее» писателя петербургское издательство «Азбука-классика» выпустило все его произведения, включая историко-краеведческий труд «Message: Чусовая» и ранние повести.

Начиная с «Золота бунта» появление каждой новой книги Иванова воспринимается как «информационный повод» в большинстве газет и еженедельников, пишущих о литературе, — от «Известий» до «Русского Newsweek’а». Романы Иванова были номинированы на несколько крупных литературных премий (шорт-лист премии «Большая книга» 2006 года), «Сердце пармы» получило уральскую премию имени Д.Мамина-Сибиряка, книга «Message: Чусовая» — еще одну региональную премию, имени П.Бажова, «Золото бунта» — премию «Лучшая книга» Московской международной книжной ярмарки 2005 года.

Идеологическая составляющая романов Иванова вызывает в критике полемику не меньшую, чем вопрос об их эстетической «подлинности» и актуальности. Хвалят Иванова преимущественно авторы консервативной или националистической ориентации (как, например, Захар Прилепин, входящий в руководство правого «Национально-освободительного движения “Народ”» и активист запрещенной лимоновской партии) или критики, чувствительные к «имперским» и неоконсервативным настроениям нынешнего российского общества (как, например, обозреватель журнала «Афиша» Лев Данилкин). Пожалуй, наиболее прямолинейно точку зрения правоконсервативных сторонников Иванова выразили Александр Гаррос и Алексей Евдокимов:

«…главное послание Иванова — послание имперское — но непривычно здравое и трезвое. «Сердце пармы» — про безальтернативность имперского синтеза. Про то, что сборка из пестрых своеобычных земель общей великой державы, выплавление цельной русской нации было делом подлым, кровавым, жестоким, мучительным — но единственно верным. Трактовка патриотизма у Иванова очень внятная — без риторики, пафоса и пошлости. Согласно «Сердцу пармы», обильно пролитая в землю кровь однажды начинает переговариваться, вести неслышный, но властный радиообмен с той — родственной — кровью, что течет в твоих жилах. Голос крови — буквально — единственное оправдание ее пролитию. Этот голос и есть чувство родины. Родина утекает меж пальцев, если голос глохнет»7.

Напротив, авторы, стремящиеся сопротивляться модным националистическим и ксенофобским тенденциям, относятся к Иванову крайне сдержанно. Так, превосходно умеющая деконструировать подобные построения обозреватель газеты «Коммерсантъ» Анна Наринская пишет: «…ивановское уютное почвенничество, проявленное им в исторически-фэнтезийных романах о родной земле и в литературно-географическом путеводителе по уральской реке Чусовой, оказалось совсем созвучно нынешней моде (и даже отчасти предвосхитило ее), предлагающей снова приглядеться к известным строчкам про “особенную стать” как к возможной национальной идее»8.

Однако тот, кто попытается проверить, соответствует ли Иванов похвалам сторонников и возражениям противников «новой имперской идеи», будет сильно удивлен: в интервью и историко-краеведческой книге «Message: Чусовая» Иванов высказывается с резко антиимперских, а иногда и с антиэтатистских позиций, в то время как практически все «новые имперцы» в диапазоне от Павла Крусанова до Александра Проханова (с которым Иванова сравнивал Николай Александров, отзываясь равно отрицательно о них обоих) — восторженные сторонники именно сильного государства, ради которого в жертву может быть принесено благо частного человека. Целесообразность таких жертв вызывает у Иванова сомнение:

«Россия — грандиозный исторический проект, не вмещающийся в рамки здравого смысла. А уж если проект не вмещается в рамки здравого смысла, то и здравое обеспечение ему не нужно. Именно поэтому в России вплоть до генотипа нации укоренено «внеэкономическое» принуждение — начиная от плетей барина, кончая сегодняшними льготами, за которые государство не желает платить.

Высшая идея России прекрасна и чиста: объединение народов, братство людей… Но осуществленная утопия и становится антиутопией. «Переломленное об колено» имперской парадигмой, объединение народов стало политической оккупацией других государств. А рядовых людей поглотило братство равнодисперсной «лагерной пыли» империи, где все — одного цвета, размера и формы. Следовательно, все легко заменяются друг на друга и не имеют индивидуального значения» («Message: Чусовая»9).

«…Главное не то, что Москва навязывает свою волю или Москва отнимает деньги, власть у удельных баронов. Дело в том, что Москва оскорбляет национальные чувства, вот что самое главное. Люди восстают или недовольны Москвой не потому, что Москва богатая, а они бедные, а потому, что они еще и оплеванные. Вот это плохо.
— А как Москва это делает?

— В нас заложено исключительно уважительное отношение к идее государственности. А мы ведь ничего не можем делать в меру, мы делаем вперехлест... И потому во имя государства приносятся жертвы, без которых можно было бы обойтись. Я думаю, что здесь исключительно психологическая причина, никакой экономической целесообразности в этом нету» (из беседы А.Иванова с Александром Гавриловым10).

Такая «нестыковка» между прямыми высказываниями Иванова и считываемым «посланием» его романов вызывает недоумение: то ли у писателя раздвоение личности и он от собственного имени говорит одно, а в романах пишет другое, то ли он пишет романы таким образом, что как минимум половина критиков понимают его «с точностью до наоборот». Думаю все-таки, что ни то, ни другое: и в интервью Иванова, и в его новой прозе — по крайней мере в двух исторических романах, которые и имели наибольший успех, — заложены идеологические противоречия, которые заставляют критиков интерпретировать эти романы не как самодостаточные тексты, а как симптомы — знаки изменений в развитии литературы и общественных настроений. Романы Иванова не возвращают критиков к позиции Н. Добролюбова, интерпретировавшего самоубийство Катерины как «страшное освобождение» из «темного царства», но скорее ставят их в позицию культурологов и социологов. Уже в силу этого сочинения Иванова заслуживают более пристального анализа, чем тот, который предполагается жанровыми рамками газетной, «еженедельничной» или интернетной рецензии.

По-видимому, Алексей Иванов уловил тренд, основное направление психологической и социальной эволюции современного российского общества, особенно — молодой его части. В сюжетах своих романов он артикулировал общественные проблемы, которые сегодня «носятся в воздухе», но не могут быть четко сформулированы — во многом из-за произошедшего в России вытеснения политики из публичной сферы. Однако в дальнейшем Иванов начал не только идти в своих романах за социальной действительностью, но и влиять на нее. Созданные им нарративы, по-видимому, опознаны многими его читателями как продуктивные модели или метафоры истории России 1990—2000-х годов. Об этом свидетельствует хотя бы то, что почти все журналисты, бравшие интервью у писателя, обращают внимание на сходство описываемых им социально-экзистенциальных ситуаций с историей постсоветской России, а Иванов, как правило, соглашается с правомерностью подобных сопоставлений.

«— Когда я читал «Сердце пармы», было сильное ощущение, что эта история регионального барона в России вечна. Что ваш Михаил Пермский, что какой-нибудь Анатолий Быков...

— Да это же русский архетип! У нас что в XV веке, что в XX, что в XXI — всегда, по-моему, так...

— Насколько вы это в уме держали?

— На сто процентов.

— Какие-то реальные современные истории приходили при этом в голову?

— Да как... Любую газету открой — вся история повторяется. С другими именами, другими суммами, другими мотивировками, а основа та же самая.

— То есть «Сердце пармы» — современный политический роман?

— Вы знаете, я не имел в виду никаких прямых аллюзий, аллюзии напрашивались сами. Я старался, наоборот, этих аллюзий избегать, но поскольку истории вопиющие, этого сделать не удалось»11.

Интересно, что первоначально романы Иванова были восприняты критикой совершенно иначе — не как метафора современности, а как более или менее убедительное воссоздание совершенно чужого, ушедшего мира. В первых отзывах на «Сердце пармы» (например, Льва Данилкина) педалировались прежде всего странность, немотивированность, экзотичность выбранной темы. Перелом начался со статьи Сергея Кузнецова, который заговорил о том, что главная тема романа — кровавая цена, которую пришлось заплатить за строительство империи.

««Сердце пармы» невольно заставляет вспомнить о методах, которыми создается любая империя, лишает нас возможности обвинить американцев в новом варварстве: наши предки были ничуть не лучше. И потому — чем мы, русские, лучше пермяков, что их культура исчезла, а наша должна остаться? Разве что, в отличие от героев «Сердца пармы», мы лишены понимания судьбы — и потому никак не хотим принять свою»12.

В романе «Блуда и МУДО» создание объяснительных моделей манифестировано как одна из главных задач (что большинство писавших о романе критиков поставили автору в вину): два главных героя, Моржов и Щёкин, по ходу сюжета поочередно придумывают и излагают друг другу внешне шуточную, но по сути серьезную философию современного общества, сочетанием структуралистской четкости13 и нарочитой «стёбности» изложения напоминающую всеобщую теорию мироздания из романа Курта Воннегута «Колыбель для кошки»; только Воннегут пользовался придуманными им самим терминами (например, «карасс»), а Иванов — пародирующими одновременно научный и советский дискурсы аббревиатурами, которые и выполняют роль терминов, — такими, как «ПМ» («пиксельное мышление»), «ОБЖ» («обмен биологическими жидкостями») и пр. Образы обоих героев нарочито гротескны, однако из всех персонажей романа автор явно более всего сочувствует именно им; более того, анонсируя роман в интервью «Новой газете», Иванов фактически взял на себя ответственность за построения своих персонажей, изложив вкратце философию Моржова и Щёкина от своего собственного лица. Возникает даже подозрение: может быть, Иванов «терминологию» своих героев хотел бы сделать ходовой среди интеллектуалов — подобно тому, как среди интеллигенции 1970-х широкое распространение получили словечки из упомянутого романа Воннегута в переводе Р. Райт-Ковалевой.

Такая «моделирующая» функция, которую явно придают романам Алексея Иванова и сам автор, и его «промоутеры», заставляет внимательнее присмотреться к творчеству этого писателя — как к собственно эстетическим, так и к социальным его аспектам. Вероятно, Иванов — самый яркий и самый характерный выразитель социокультурных симптомов, свойственных России эпохи 2000-х.

Поэтому предметом исследования в этой статье являются три последних романа Иванова — «Сердце пармы», «Золото бунта, или Вниз по реке теснин» и «Блуда и МУДО»: первые два принесли ему популярность, третий — стал, по многочисленным признаниям самого писателя, его социальным манифестом, «мнением об окружающей действительности»14. Говоря для краткости «романы Алексея Иванова», я буду иметь в виду именно их. За пределами рассмотрения оставлены написанные ранее роман «Географ глобус пропил», повесть «Общага-на-крови» и некоторые другие произведения.
 
2

Романы Алексея Иванова изображают мир, из которого только что ушла история, и движущийся, дышащий исторический процесс только что сменился чем-то иным. Рискну утверждать, что уход истории из мира и является сюжетом каждого из этих произведений.

«Сердце пармы» — повествование о том, как Пермское княжество в XV веке было присоединено к Московской Руси в результате жестоких и энергичных действий Ивана III, после чего полуавтономное развитие этой земли, основанное на живом общении людей — личном противоборстве, любви, ненависти, дворцовых интригах, — заменяется обезличенным развитием Российской империи. Иван III объясняет свою жестокость в инструктивном монологе, явственно напоминающем «установочные» речи Ивана Грозного в соответствующем фильме Сергея Эйзенштейна:

«— …Я скажу тебе, а ты запомни на всю жизнь. Господь наш избрал нашу землю и наш народ, отдав продажный Рим католикам, а спесивый город Константина — туркам. Во всем мире мы теперь главная твердыня праведной веры. И потому Русь должна быть великой державой. Для себя мне уже ничего не надо — и так всего вдосталь. Пришло время великому князю и о своем государстве печься. А нам для величия нужно единство. Хочу я из единой Руси такую глыбу сделать, чтобы по всем нашим землям от Смоленска до Чердыни не было чердынцев, тверяков, московитов, не было чудинов, литвинов, русинов, — а все были русские! Чтобы коли Москве стали враги грозить — у чердынцев бы сердце захолонуло, а коли на Чердынь бы напали — московит сна лишился. Понял, князь?»

Эта «мораль», видимо, вызвала горячее сочувствие у А.Гарроса и А.Евдокимова, переселившихся в 2006 году в Москву из Латвии15. Однако все то, что описано в романе в дальнейшем, скорее противоречит объяснению монарха, — и не случайно пермский князь Михаил реагирует на монолог Ивана без всякого восторга — совсем не так, как герои Эйзенштейна:

«— Мысль твоя светлая, да руки твои одна в крови, другая в чужом кармане, — сказал Михаил.

— Когда и кровь, и карман моими станут, тогда я руки и приструню, — хищно улыбнулся Иван Васильевич. — Ну что, будешь мне добром крест целовать?

Михаил подумал.

— Буду, — равнодушно согласился он»16.

Вернувшись домой, Михаил объясняет мансийским вождям, почему их подданные должны принять православие: не потому, что эта религия более «правильна», чем их исконная, а потому, что, пользуясь современной поговоркой, против лома нет приема. В финале князь Михаил гибнет от мансийской стрелы, а оставшийся править Пермью его сын Матвей более холоден и расчетлив, чем отец, и, похоже, основывает свои решения только на политической целесообразности.

Интерпретировать монолог великого князя Московского и последовавшие за ним события можно в двух контекстах — историческом и собственно романном. Исторически, по крайней мере с точки зрения Иванова как историка, речь Ивана III является смесью пророчества и лицемерия: свои «руки» российское государство, видимо, не приструнило (судя по оценкам его последовавшей деятельности в книге «Message: Чусовая»), хотя и запустило их во все возможные «карманы», а вот «глыба» из единой Руси действительно была создана: в интервью «Новой газете» Иванов воодушевленно рассказывает о том, как во время Смуты XVII века чердынцы сперва присягнули Лжедмитрию, а затем, «устыдившись» (по версии писателя), послали ополчение в несколько десятков человек на оборону Москвы. Этот небольшой отряд, явно не имевший стратегического значения, дошел от Северного Прикамья до столицы и принял участие в боях на стороне приверженцев Михаила Романова. В этом смысле история Пермского княжества в «Сердце пармы» не заканчивается, а только начинается.

Но если сосредоточиться только на романном контексте, то результат путешествия пленного князя Пермского в Москву выглядит совсем иначе. Михаил гибнет, растворяясь в пермской природе:

«…на губах его было молчание, а в глазах — прозрачная тьма, потому что, убитый, он уже лежал вниз головой на заросшем откосе рва под Спасской башней. И он уже не был князем, не был человеком, а был только корнями отцветающих трав, только палой листвой, только светящимся песком»17.

Убит и его главный враг, мансийский князь-колдун Асыка. Пропадает невесть куда жена Михаила, Тиче. Люди исчезают — остается государство, представленное «хищным» Иваном III и работником властной вертикали Матвеем, сыном Михаила.

«Золото бунта, или Вниз по реке теснин» рассказывает о конце 1770-х годов на Урале — времени, когда сразу после подавления пугачевского бунта люди начинают приходить в себя. Иными словами, это книга об эпохе, наступившей после второй в истории России (если первой считать Смуту) гражданской войны. Главный герой романа, сплавщик (капитан одной из многочисленных барок, перевозящих железо с уральских заводов на Каму) Остафий Петров по прозвищу Переход на протяжении семисот страниц расследует обстоятельства гибели своего отца Петра Перехода и ищет пропавшие вместе с отцом две бочки золота, украденные Пугачевым из правительственного обоза: Остафию необходимо доказать, что его отец не скрылся с чужим золотом, а погиб, и тем самым защитить свое доброе имя. Решить эту задачу герою удается чудовищной ценой: погибают не только его недоброжелатели, но и все друзья и близкие, в живых остается только влюбленная в него женщина, с которой он и начинает жить одним домом.

Время действия романа «Блуда и МУДО» — 2000-е годы, место действия — вымышленный уральский провинциальный городок Ковязин. Сюжет романа основан на сложной интриге, в результате которой Борис Моржов, художник и сотрудник МУДО (Муниципальное учреждение дополнительного образования, или, по-старому, городской дом пионеров и школьников), предотвращает преобразование полезного для школьников заведения (пусть и с неприличным названием) в никому, кроме начальства, не нужный Антикризисный центр. Одним из главных способов достичь этой цели для него становится соблазнение нескольких женщин, сотрудниц МУДО — одну из них он отбивает у районного чиновника. Основным недостатком современной эпохи Моржов считает распространение «пиксельного мышления», при котором человек замечает стоящие перед ним проблемы по отдельности, а не в их взаимосвязи, и считает, что каждую из них можно решить одним усилием, или, в терминологии Иванова, ТТУ — титаническим точечным ударом.

Из созданной Моржовым теории (см. выше) следует, что в современном мире проблемы иначе, как бесконечными сексуальными похождениями или, реже, насилием, решить нельзя: нынешнее общество поражено «кризисом вербальности» (терминология Иванова), поэтому внятно артикулировать важнейшие для людей сообщения невозможно. Приходится заменять их невербальным взаимодействием, в первую очередь — «обменом биологическими жидкостями». Каждая из героинь «Блуды…» в результате общения с Моржовым начинает смотреть на мир новыми глазами, частично избавляясь от «пиксельного мышления».

Предотвратив создание Антикризисного центра, Моржов наказывает главных негодяев в своем окружении — заставляет изрядно помучиться офицера милиции, одновременно содержащего публичный дом (ранее художник пользовался услугами этого заведения), и убивает его подручного — мелкого бандита. После чего исчезает безо всяких собственных или хотя бы авторских объяснений — просто пропадает, оставляя своего лучшего друга Щёкина в состоянии глубокого огорчения. После ухода Моржова бороться с заразой «пиксельного мышления» становится некому.

Герой романа пропадает подобно тому, как в финале романа «Сердце пармы» во время пожара исчезает (предварительно превратившись в мансийскую богиню Сорни-Най) ведьма-ламия Тиче, вогулка (вогулы — старое название народа манси), жена князя Михаила и мать его сыновей, символизирующая медиацию между русским, христианским, и угро-финским, языческим мирами. Во все более окостеневающей империи межкультурная медиация не нужна.

Почти точно так же исчезает — безвестно уходит на север — и еще одна героиня Иванова, очень похожая на Тиче шаманка Бойтэ из романа «Золото бунта» — девушка-вогулка, столь же необузданно сексуальная, как и княгиня-ведунья из предшествующего опуса Иванова. На протяжении всего романа его герой Остафий разрывается между двумя влюбленными в него героинями — русской Нежданой и Бойтэ. После того, как Бойтэ исчезла, ему одна дорога — к Неждане.

Судя по книге «Message: Чусовая», Иванов воспринимает историю России как многовековой героический народный порыв, который государство то подавляло, то использовало в преступных целях. Тем не менее, служение государству всегда, по его мнению, было необходимо как самая доступная жителям России форма преодоления эгоцентризма: см., например, гневный выпад против всей династии Демидовых за коллективный эгоизм и похвалу Строгановым за «соучастие в истории Отечества»18. Однако при переходе к описанию локальных эпизодов истории (то есть не в прямых публицистических высказываниях, а в романах) ракурс принципиально меняется. А.Гаррос и А.Евдокимов, а до них Сергей Кузнецов справедливо писали в своих статьях, что строительство империи предстает у Иванова как процесс неизбежный. Однако после выхода романа «Блуда и МУДО» становится возможным сделать и более общее утверждение: «магистральным сюжетом» Иванова является переход от истории к постистории, который и предстает как неотвратимое событие.

Особенность позиции Иванова заключается в том, что и история, и постистория предстают в его романах как явления в равной степени жуткие, во фрейдистском смысле — unheimlich — то есть неуютные, не дающие почувствовать «нормальное», осмысленное движение бытия. Фаза истории чревата войнами и испытаниями, во время которых люди часто обнаруживают самые дурные свои черты — так в «Золоте…» вспоминается мятеж Пугачева, после которого люди на Урале, независимо от степени своей вовлеченности в прошедшие события, по словам повествователя, испытывали чувство вины. Фаза постистории опасна для человека тем, что из мира уходит ощущение борьбы, своего рода живая сила, и настает период «стабильной» жизни, лишенной пафоса личного, уникального действия. Формами такой стабильной жизни становится строительство империи после того, как подавлено сопротивление мятежных вогулов в «Сердце пармы», обычная работа сплавщиков и бурлаков в «Золоте бунта», привычное, пусть и осложненное новыми бюрократическими изобретениями, функционирование МУДО и «стабильное» существование Моржова между женой и многочисленными любовницами. После фазы кризиса не нужен обладающий яркими личными чертами, нарушающий все мыслимые и немыслимые правила медиатор, не нужно и взрывающее унылое течение событий шутовство трикстера.

Совершенно очевидно, что во всех трех зрелых романах Иванова метафорически представлен опыт одного и того же исторического перехода — от 1990-х к 2000-м годам в России. 1990-е годы — это фаза истории, то есть аномии, катастрофического существования без социальных правил. 2000-е — фаза «затвердевания», постистории, не принесшей людям новых возможностей существования и опять потребовавшей жить по отчуждающим и пустым правилам. Сам Иванов изложил такую концепцию последних десятилетий в интервью «Новой газете»:

«— Вы говорите: в русской истории есть лейтмотивы. В первой же главе «Золота бунта» зацепили строки: «После Пугача на Чусовой ружьями и топорами не грозили просто так — сразу пускали в ход. Даже в драках за девок били насмерть, и никто не вступался разнять — самого кончат. Народ с узды сорвался, кровь была — как вода». И герой, 20-летний сплавщик Осташа Переход, — явно человек эпохи «после Пугача». Он тоскует о погибшем отце-праведнике, но самому ему таким уж не быть. Дочитывая, думаешь: имя у героя знаковое. Не только сплав-переход по Чусовой, но и переход к иному типу русского человека. Эта тема связана с нашим веком?

— Конечно. Аналогия, возможно, чересчур прямая, лобовая, но все же она имеет право на существование. После 1990-х годов цена человеческой жизни приравнялась к нулю. Так же, как и после Пугачевского бунта. Но Пугачевский бунт был все-таки реакцией на объективные вещи в истории государства Российского: на гнет, на нищету, на унижение народа, от нищеты впадавшего в свинство. И зверства пугачевщины, девальвация ценностей в последующие годы объяснялись необходимостью восстановления моральных и социальных кодексов.

А в 1990-е годы не так. «Диким девяностым» предшествовал комфортный и уютный, но унылый застой. И в этом застое вызрело мещанство. Именно оно в девяностые годы рванулось к свету, круша все вокруг себя. Люди подались в бизнес не потому, что были невыносимо бедны, а потому, что хотели жить по-барски. Пугачевщина была страшной гримасой боли, а «дикие девяностые» — мурлом обнаглевшего хищника. Мой герой ведет себя как «браток», но у него душа болит, и он не трогает найденного золота (в романе об этом ничего не сказано: из него вообще не ясно, нашел ли герой золото. — И.К.). Сущностное несовпадение внутреннего содержания моего Осташи, скажем, с Сашей Белым из «Бригады» при внешнем сходстве поведения и есть разница эпох. «Наша» отказывает в легитимности нашему требованию справедливости.

— Но в «нулевых» стало поспокойнее…

— Но это та же медаль, только другая сторона. Тот же самый менталитет, только с умытой и побритой рожей. Агрессия и стяжательство 1990-х годов обернулись своей цивилизованной стороной: лучше жить спокойненько, ни с кем не ссориться, почитать начальство, вставать при гимне… Но лучше жить не станет, потому что мы сами не изменились.

Страх перед собственным гневом после пугачевщины оказался благотворен для нации, и потребовалось больше века, чтобы нация забыла этот страх и дала себе волю в 1918-м. А девяностые не породили страха перед собственной тягой к баблу, и остались только тоска тех, кто не успел отпилить тогда куска от пирога, и общее злорадство на тех, кто этим куском подавился столь быстро. Но эти чувства неконструктивны и разлагают нацию по-прежнему»19.

С исторической точки зрения объяснение Иванова не выдерживает критики. Выводы из пугачевского восстания сделали в первую очередь не крестьяне, а Екатерина II (о которой в «Золоте...» слова доброго не сказано — герои романа ее в основном блудницей обзывают) и ее приближенные, которые в 1780-е годы начали реформу органов государственного управления в России20. Особенного «страха перед собственным гневом» в народе не появилось: хрестоматийная фраза Пушкина о русском бунте пронизана ужасом перед возможностью повторения пугачевщины, которое поэт, вероятно, считал реальным. Восстание декабристов последовало всего через 50 лет после Пугачева, а мятеж Черниговского полка сопровождался масштабными крестьянскими возмущениями21. А еще были близкая к революционной ситуация в 1862 году, было движение народников… О многочисленных крестьянских локальных бунтах я уже и не говорю. Удивительно читать и то, что 1990-е годы были только реваншем мещанства. Почему желание «жить по-барски» — точнее, приподняться над уровнем общей советской нищеты — Иванов считает аморальным? И почему цена человеческой жизни «приравнялась к нулю» именно после 1990-х, когда о многочисленных убийствах хотя бы говорили публично, а не после Большого террора и Великой Отечественной войны? Сам же Иванов об этом и пишет в «Message: Чусовая» — неужели забыл?

По-видимому, проговоренная Ивановым идея перехода от 1990-х к 2000-м широко распространена в современном обществе: «теоретически» люди воспринимают страну как великую, но «практически» с ужасом вспоминают 1990-е как время только социального распада — а не свободы прессы, формирования новых языков в искусстве или становления российского, пусть и имеющего множество недостатков, парламентаризма. 2000-е же они воспринимают как время «завинчивания гаек», но считают, что лучше уж такая «стабильность», чем «разгул» 1990-х. Именно 1990-е — подозреваю, в куда большей степени, чем эпоха пугачевского бунта, — способствовали возникновению коллективных фобий, из-за которых жажда «стабильности», достигнутой почти любым путем, стала почти что панической и готовность людей ограничить свои планы на будущее во имя того, чтобы «только не стало хуже», диагностируется как массовое явление22.

Иванов помнит о том, что люди могут преодолеть свое наличное психологическое состояние, но полагает, что на нынешнем этапе развития общества это невозможно. В атмосфере всеобщего рессентимента тонет и возможность исторической рефлексии: так, Большой террор в размышлениях Моржова предстает как один из ТТУ наряду с бритьем бород при Петре, нападением СССР на Японию в августе 1945 года и «объявлением сухого закона» — очевидно, в США23. Специфика Большого террора как общенациональной катастрофы, до сих пор оказывающей подспудное влияние на российское общество, при таком шуточном перечислении пропадает.
 
3

Наиболее удачную метафору для социально-психологического «маятника», раскачивающегося между страхом хаоса и панической «стабильностью», нашел Владимир Сорокин в сценарии фильма «Москва» (1997), анализируя, правда, не этот, а предыдущий исторический переход — от советской ситуации к постсоветской. Герой сценария (и снятого впоследствии по нему фильма А. Зельдовича24), психиатр Марк, описывает советское общество как «замороженные пельмени», а постсоветское — как пельмени оттаявшие и поэтому слипшиеся. Ни Марк, ни его собеседник не предполагают, что пельмени вообще-то могут быть сварены и нормально, то есть по отдельности: и в историческом (1990-е), и во внеисторическом состоянии (позднесоветский период) общество лишено системы полноценных «горизонтальных» коммуникаций, которые могли бы опосредовать связи между людьми25. Точно так же, как впоследствии Иванов, Сорокин показывает, как в условиях краха господствующего тоталитарного языка контакты между людьми приобретают невербальный характер: любые объяснения заменяются насилием или сексом. Более того, финал сценария Сорокина напоминает авансом написанную пародию на финал романа «Блуда и МУДО»: ставший победителем Лев женится сразу на двух дамах, создавая из них семью нового типа — аналогично тому, как исчезнувший Моржов создает из своих друзей и любовниц «постмодернистскую» социальную ячейку — «фамильон». Только сорокинский Лев — умело мимикрирующий пройдоха, а Моржов — тоже трикстер, но еще и романтический герой.

Аналогичные отношения — инверсии и «героизации» — связывают роман «Блуда и МУДО» с написанными в конце 1990-х — начале 2000-х романами Людмилы Улицкой, прежде всего «Веселые похороны» и «Искренне ваш Шурик». Собственно, и проблему, о которой говорит Иванов применительно к своему новому роману, в истории русской литературы первой поставила именно Улицкая. Выступая на конференции по современной русской литературе в Удине (Италия) в ноябре 2001 года, писательница сказала, что традиционная семья как ячейка общества находится в кризисе и что в своих романах она представляет новые социальные структуры, возникающие, по ее мнению, на месте семейных групп26. Иванов, формулируя главную мысль нового романа в 2007 году, повторил Улицкую — скорее всего, ничего не зная об этом ее выступлении — почти дословно:

«Мне кажется, современная семья нежизнеспособна: два супруга не могут прокормить двоих детей. И традиционная семья утратила свою роль «ячейки общества». А пиксельное мышление формирует новый тип семьи, который я назвал «фамильон»»27.

В романах Улицкой такими «новыми» квазисемейными структурами являются сообщество бывших жен и любовниц художника Алика, собравшихся из разных стран в его нью-йоркской квартире для того, чтобы проводить его на тот свет («Веселые похороны»), или «невидимое сообщество» не знающих друг о друге любовниц Шурика в романе «Искренне ваш Шурик». Каждой из них герой помогает, каждой сочувствует, но за связь ни с одной из них он не может или не хочет взять на себя ответственности. Женщины Шурика, их родители, мужья и дети также могут быть, согласно философии ивановского героя, квалифицированы как «фамильон».

Действующий в 1970—1980-е годы Шурик показан в романе Улицкой как человек симпатичный, но слабый и инфантильный, не желающий замечать своей слабости и «отсрочивающий» взросление. Живущий в 2000-е годы Моржов, так же, как и Шурик, помогающий всем своим женщинам и не желающий брать на себя ни в чем полной ответственности (Иванов об этом не пишет, но при сравнении с «Шуриком» безответственность Моржова становится заметной: все-таки смена гендерной оптики иногда бывает очень полезна!), представлен как единственно возможный современный герой.

Почти наверняка Иванов продумывал сюжет нового романа без оглядки на Сорокина или Улицкую. Тем не менее налицо странный сдвиг: сюжетные коллизии, которые другие современные авторы реализуют на материале позднесоветской и раннепостсоветской эпохи более или менее иронически, в прозе Иванова возвращаются как героические — несмотря на насмешливый тон повествования в «Блуде…». Стоящая за подобным решением сюжетных коллизий эстетическая и этическая идея может быть определена как героизация выживания.

Повседневная жизнь человека в современной России в такой системе координат квалифицируется как поддержание физического существования (с минимальными дополнительными удовольствиями) себя и близких. Основой такого мировоззрения далеко не всегда является бедность: в большей степени это феномен психологический, а не экономический, и связан он с неверием в будущее, нежеланием или опасением строить планы, аномией и особенно с ощущением оборотничества, цинической подмены, царящей вокруг. Менталитет «выживающего» вырабатывается в результате исторических катаклизмов, но еще и в ситуациях быстрой, но вынужденной модернизации, которая не воспринимается обществом как собственное, насущное дело.

Одним из первых об опасности такого менталитета, который приводит к поддержке разного рода тоталитарных проектов, написал немецкий философ Элиас Канетти в своем труде «Масса и власть»; последняя глава его работы указывает на главную для автора задачу: «Изживание выживающего». Дальнейшее исследование этого менталитета предпринял другой немецкий философ и историк культуры, Питер Слотердайк, в книге «Критика цинического разума». Наиболее важен для понимания Иванова — точнее, описываемых им миров — раздел «Веймарский симптом. Модели сознания немецкого модерна», основанный на анализе литературы, драматургии и журналистики Веймарской республики. «В большинстве случаев современники постигали лишь задним числом, в каком времени они, собственно, жили и что происходило одновременно с их жизнью; это можно вполне понять по мемуарной литературе, расцветшей к этому десятилетию (то есть к началу 1930-х годов. — И.К.) особенно пышным цветом. <…> Мифы идентичности искрошились, а все остальное довершила явственно ощущавшаяся с двадцатых годов поляризация морали труда и морали досуга, благодаря которой Я распалось на две половины и “характер” мог лишь безуспешно поставить над ними некое господствующее Я. Здесь впервые стало ясно, что стрелка переведена на путь, ведущий к психологизации общества»28. Слотердайк специально оговаривает, что Веймарская республика интересует его не только как «питательная среда», из которой впоследствии родился гитлеровский режим, но и как своего рода архетип общества, потерявшего ориентиры29.

Единственной опорой для окружающих и для литературного сюжета в таком обществе становится герой-медиатор — персонаж, которому одному под силу невероятным усилием связать непримиримо противостоящие друг другу начала: русских и архаических угров в «Сердце пармы», личную память и общественное мнение в «Золоте бунта», местное начальство и интеллигенцию в «Блуде и МУДО». А поскольку история в романах Иванова на глазах кончается и переходит в иную фазу, то этот герой — всегда последний: ему суждено быть убитым или исчезнуть. В центре повествования у Иванова всегда стоит традиционный романтический герой — на это впервые указал Борис Кузьминский:

«…Протагонист у Иванова всегда тот же, только имена разные. И князь Михаил из «Пармы», и Отличник из «Общаги» (имеется в виду повесть «Общага-на-крови». — И.К.), и молодой сплавщик Осташа Переход из «Теснин» — крупные индивидуальности, которым до того муторно, тесно среди окружающего духовного убожества, что у них есть лишь два пути: гордо воспарить над повседневностью или гордо умереть»»30.

Такой герой необходим писателю, который сосредоточен на сюжетах «обмеления» общества и истории, перехода ее в постисторию. Единственный герой, остающийся в живых в финале «зрелых» романов Иванова, — Остафий Переход. Но происходит это только благодаря тому, что он, продолжая быть медиатором, меняет «сферу деятельности» — оказывается посредником между землей и небом. У большинства критиков (особенно у Н. Александрова) вызвал недоумение финал романа:

«— А как придет учитель толка вашего, каким именем крестить велишь, отец? — спросила она.

Осташа не задумывался.

— Петр, — негромко и упрямо сказал он.

<…> …Осташа смотрел на Неждану, кормившую грудью младенца. И в памяти Осташи плыли, как барки, чеканные и огненные слова: «И Я говорю тебе: ты — Петр, и на сем камне Я создам Церковь мою, и врата ада не одолеют ее»»31.

Не будем придираться к тому, что «в памяти Осташи» плывут слова не церковнославянского, а русского синодального перевода Библии, который был выполнен через семьдесят с лишним лет после времени действия романа, в конце 1850-х, опубликован в 1862 году, а старообрядцами, к которым принадлежал Остафий, не признан в качестве канонического до сих пор. Обратим внимание на другое: роман завершает почти точная цитата из стихотворения Б.Л.Пастернака «Гефсиманский сад» — последнего в сборнике стихотворений Юрия Живаго:

Я в гроб сойду и в третий день восстану,

И, как сплавляют по реке плоты,

Ко мне на суд, как баржи каравана,

Столетья поплывут из темноты.

Финал романа поддается рациональному объяснению: отец Остафия, Петр, был образцом праведности и противостоял настроениям большинства окружавших его сплавщиков, промышлявших мелким и крупным мошенничеством и нередко обманывавших хозяев; своей жизнью он бросал вызов неправде общества, в котором жил; и именно с его рода должно начаться восстановление другой модели общества — основанной на доверии и стремлении добиваться всего самому, а не в составе той или иной мафиозной клики (на Урале XVIII века у Иванова действует самая настоящая экономическая мафия, с которой Осташа и борется). Символическое же значение финала состоит в том, что автор находит возможность сохранить для Остафия роль медиатора в ситуации «распада истории».

Однако если не «считывать» символическую схему, а следовать за логикой сюжета, такой финал выглядит как большая этическая натяжка: на протяжении романа Осташа самолично убил или стал причиной смерти нескольких человек, разбил барку с чужим имуществом, разорил могилу (пусть это и была могила преступника)… Всего за несколько страниц до финала герой говорит: «Я убивец, но не душегуб»32. Моментальное превращение «убивца» в основателя новой церкви в произведении, претендующем на психологический реализм, выглядит довольно дико. Очевидно, автор готов простить Остафию все грехи, как то и подобает в отношении к брутальному романтическому герою — или еще точнее, к герою фильма-боевика, наподобие Рембо. Это мститель, наказывающий людей за грехи — как наказывает их и Моржов, потому что милиция коррумпирована и никто другой не покарает виновных.

Задачей Иванова как писателя в «зрелых» романах стало создание героя, который неизменно получает алиби в обманчивом, неподлинном мире, полном всевозможных мороков и соблазнов. По своему происхождению это задача позднесоветская: именно поддержание чувства алиби было, как показывает Марк Липовецкий, главным подспудным двигателем массового интереса к фильму по сценарию Юлиана Семенова «Семнадцать мгновений весны» — и это же чувство оказывается необходимо многим в нынешней российской ситуации.

«…Индивидуальной, если не индивидуалистической… проблемой, которую на протяжении всех двенадцати серий решает Штирлиц, становится проблема алиби. Разумеется, Штирлица волнуют алиби в глазах Мюллера и Шелленберга. Но не стоит упускать и метафорический смысл этой проблемы — особенно для позднесоветской интеллигенции. Ее «фантомное существование» (Юрий Левада) предполагало одновременно активное сотрудничество с презираемой властью (обеспечивающее систему социальных привилегий) и демонстративную интеллектуальную непринадлежность к советской квазирелигии. Алиби требовалось и для власти, и для близкого интеллигентского круга — и тем, и другим нужно было постоянно напоминать: я свой, нашенский! (Эта же проблема, по-видимому, приобрела новую актуальность и в контексте все более затвердевающей структуры «силового государства» времен президента Путина.)»33

По-видимому, Иванов действительно выразил некоторые глубинные массовые настроения российского «человека 2000-х», в том числе — разочарование в истории (и в постистории) и потребность в создании героя, карающего врагов и имеющего алиби или, как Джеймс Бонд, «лицензию на убийство» — только не от британской разведки, а от своего творца (автора). Этот герой должен компенсировать замкнутый круг повседневности, в которой не только не произошло, но и не может произойти никакой общественной рефлексии и антропологического сдвига.
 
4

Несомненно, 1990-е годы стали для российского общества (или многих существующих в России обществ) коллективной травмой. Однако оценить их опыт как сугубо отрицательный (а это, по данным социологических опросов, происходит все чаще) стало возможным только задним числом. По точному выражению Евгения Сабурова, надежды начала 1990-х не то чтобы не сбылись, но были ретроспективно сочтены несбывшимися. Это состояние фрустрации стало одним из источников коллективной депрессии конца 1990-х, которая сделала возможным резкое усиление в обществе неосоветско-реваншистских сил.

Сейчас многие говорят о проблеме легитимации приватизации (ужасное словосочетание). Общественная легитимация — это согласие на то, что ожидания оказались оправданными. Общественная легитимация того или иного действия вовсе не состоит в признании того, что действие было проведено с точным соблюдением буквы закона. У меня была надежда. Моя надежда сбылась. Значит, все в порядке. А вот у него была надежда, и она не сбылась. Значит, все кругом гады и все надо переделывать. Или еще вариант. У них были надежды. Весьма смутные. Сначала они думали одно, потом их долго убеждали в другом. Состояние неустойчивое. Если сейчас в режиме массированной атаки убеждать их, что их надежды не сбылись, пожалуй, они с этим согласятся. Это наш вариант34.

Именно эту фрустрацию и потребность в символической поддержке со стороны государства, которое одновременно воспринимается как опасное и отчуждающее, и транслирует в своих романах Алексей Иванов. Насколько я могу судить по опыту личного общения, воспроизводимые им в интервью обиды жителей «внестоличной» России на политическую элиту являются социально весьма типичными.

«…Москва — просто оплот государственности, оплот идеи. А когда люди на окраинах делают для этой идеи больше, чем те, кто сидит в центре, то вместо благодарности — не обязательно денежной — о них просто не помнят. А это оскорбление. Потому что в нашей стране можно не повышать зарплату бюджетникам, врачам, учителям, но хвалить их в тридцать три глотки, и они будут счастливы. Можно им повысить зарплату и молчать, тогда они выйдут на митинги»35.

Мысль о том, что льстить целым категориям населения лучше, чем способствовать повышению их уровня жизни, родилась не без повода: действительно, обращения российских властей к населению, особенно в 2000-е годы, выглядят совершенно безадресно. Однако в целом предложение Иванова кажется сомнительным, если не бесчеловечным. Одной из стран, где этот принцип был проведен весьма последовательно, была фашистская Германия: геббельсовская пропаганда изощренно хвалила немецких рабочих, но жили они даже до начала Второй мировой войны совсем небогато. Риторическая «подкормка» населения, безусловно, способствовала массовой поддержке нацистского режима, но назвать позицию геббельсовской пропаганды хоть сколько-нибудь моральной (даже если отвлечься от царившего в Германии государственного расизма, а сосредоточиться только на этом аспекте национал-социалистического правления) затруднительно. Я совершенно не намерен обвинять Алексея Иванова в фашизме, но вынужден констатировать, что нацисты спекулировали именно на транслируемых им настроениях. Кроме того, соображение о том, что можно поддержать другого либо только морально, либо только материально, выдает в Иванове носителя характерных постсоветских страхов, который, во-первых, чувствует себя отчужденным от процесса модернизации страны, во-вторых, полагает, что поддержки на двух уровнях ему никогда не достанется, поскольку все (даже риторические ресурсы) у нас в дефиците.

И мечта о патерналистской пропаганде, и имперские лозунги, и сексизм Иванова являются не последовательно выстраиваемой идеологией, но эффектами сознания человека конца 1990-х — 2000-х; поэтому ностальгия по «великой державе» легко уживается в его высказываниях с резким антиэтатизмом. Этим Иванов принципиально отличается от идеологических шовинистов от литературы — таких, как Александр Проханов. У Иванова в центре — не идеология, а попытка показать историческую структуру сознания с постсоветской и «постколониальной» (подробнее об этом см. далее) точки зрения. И иронический сексизм, и апелляция к отсутствующей «сильной руке» (важно, что к отсутствующей), и антиэтатизм — все это нужно ему для формирования образа «последнего героя».
 
5

1990-е годы были для большинства жителей России временем открытия истории, осознания того, что государство и общество могут измениться на глазах на протяжении нескольких лет. При этом для населения столиц и крупнейших региональных центров зримым воплощением истории стали демонстрации и митинги общественности — демократов, коммунистов, националистов на рубеже 1980-х и 1990-х годов — и быстрые перемены во внешнем облике городов в первой половине 1990-х. Обитатели «малых» городов увидели историю как быструю, хаотическую, «ползучую» трансформацию середины и конца 1990-х: более явное, чем в столицах, перераспределение собственности, изменение стиля жизни, формирование общества потребления, появление бизнес-структур и, чаще всего, их сращивание с местными властями. В условиях кризиса общественных коммуникаций история была воспринята массовым сознанием как процесс, отчужденный от «рядового» человека. Анализируя результаты опросов и глубинных исследований, проведенных в Красноярске, социолог Алексей Левинсон сделал вывод:

«1990-е как десятилетие были прожиты бурно. Год от года порой отличался разительно, коль скоро речь идет о переживаниях актуального и только что прошедшего времени. Это показали данные опросов, проводившихся в те годы. Однако из глубины следующего десятилетия, благо оно принадлежит не только другому тысячелетию, но, что важнее, другой политической микроэпохе, 1990-е кажутся единым целым. Анализ воспоминаний, отраженных в массовых опросах, показывает, что по прошествии недолгого, но очень существенного срока 1990-е подверглись не только гомогенизации, перекрашиванию в один цвет, но и ревизии. [Распространенное в начале и середине 1990-х] мнение о том, что это было десятилетие исторического прорыва, изменившего к лучшему судьбы чуть ли не половины человечества, исчезло из обихода. Выдвинута прямо противоположная оценка тех же событий как катастрофы ХХ века. Но массовое распространение получила не эта историческая оценка, а обытовленное и тягостное воспоминание о 1990-х как годах сплошного кризиса и сплошных неудач, неприятностей и несчастий, охвативших всех. К этому добавляется, что очень важно, неушедшая ненависть к тем, кто внушил тогда надежду, и злость на самих себя, этой надеждой искусившихся»36.

Параллельно происходило и другое, более партикулярное «открытие истории» — становление регионального сознания, «воспоминание» об истории того или иного края. Благоприятную атмосферу для этого процесса создавал стихийный экономический и политический сепаратизм региональных элит, который был в экстренном порядке подавлен в начале 2000-х, в ходе выстраивания «властной вертикали». В позднесоветские времена краеведение легко могло стать формой скрытой оппозиции, «внутренней эмиграции» с почвенно-националистическим уклоном. В конце 1990-х и 2000-е годы краеведение оказалось гораздо менее маргинализированным занятием, чем прежде. Появилась возможность соединить его с развитыми формами историко-культурной рефлексии — например, семиотической: именно в Перми, там же, где живет Алексей Иванов, расцвела деятельность одной из немногих в России регионалистских междисциплинарных гуманитарных групп, неформальными лидерами которой стали Марина и Владимир Абашевы. Вослед Владимиру Топорову, писавшему о петербургском тексте, Абашев выпустил книгу с симптоматичным названием «Пермь как текст»37.

Два этих процесса — массовое осознание истории как катастрофы и свойственное «внестоличной» интеллигенции открытие истории как регионального события, отражающего мировые закономерности (историческая глокализация), — и сделали возможным формирование в романах Иванова нового представления об истории. В 1990-е годы историческая романистика продуцировала консервативные фантазмы «утраченного величия»38 или (в произведениях либерально настроенных писателей) становилась опытом диагностики наподобие психоаналитического: на каком этапе возник «невроз», та или иная навязчивая идея? (Вторая концепция исторического романа выражена, например, в произведениях Юрия Давыдова.)

Иванов, который начал писать «Сердце пармы» (первое название — «Чердынь — царица гор») в самом конце 1990-х, подчинил жанр исторического романа новым задачам: с одной стороны, его книги представляют описываемые события как метафору современности, но с другой — осуществляют своего рода очную ставку эпох, позволяющую увидеть их сходство и несходство. Такой подход лишает историю телеологичности и делает ее своего рода «вечным возвращением».

Странно, что авторы, писавшие о кинематографичности Иванова и о роли детально описанных натуралистически-жестоких сцен в его романах, сравнивавшие его романы и с гонконгскими боевиками (С.Кузнецов), и с голливудскими «пеплумами» (Л.Данилкин), не вспомнили самого близкого и самого прямого предшественника Иванова — Андрея Тарковского с фильмом «Андрей Рублев», в котором исторический сюжет тоже был представлен как метафора и как способ вызвать современность на «очную ставку»; брутальность фильма Тарковского (один эпизод казни монаха чего стоит!) и нарочитая архаичность некоторых его сцен (особенно выступления скомороха, которого играет Ролан Быков) тоже бросаются в глаза. Даже случайные совпадения в судьбе произведений этих двух авторов кажутся симптоматичными: и у Тарковского, и у Иванова название, в котором подчеркивался религиозно-аллегорический смысл произведения («Страсти по Андрею» и «Вниз по реке теснин»), было при публикации заменено редакторами на более эффектное, но менее «проповедническое» («Андрей Рублев» и «Золото бунта» соответственно).

Способность истории становиться метафорой и переходить в постисторию Алексей Иванов открыл в ранней фантастической повести «Земля-сортировочная» (1991). Ее сюжет таков: мальчик-подросток, живущий на глухой уральской станции, обнаруживает, что половина его взрослых знакомых «оккупирована» пришельцами из космоса. Некие инопланетные существа, вселяясь в человека, лишают его возможности поступать по собственной воле и начинают действовать сами, пользуясь его телом. Никакого вреда землянам пришельцы причинять не планируют, но и пользы, как невообразимый герой повести Джона Уиндема «Чокки» (инопланетянин, вселившийся в тело земного мальчика и учащий его всевозможным премудростям), принести тоже не хотят: они собираются просто выяснить отношения между собой. Группа мятежников, руководящих восстанием против некоего галактического диктатора, замаскировала карту будущего сражения под оперативную карту начальника железнодорожного узла. Мятежники ждут, пока эта карта понадобится им в решающей космической битве, сторонники диктатора во главе с местным милиционером стремятся отыскать карту и передать сообщения в свой штаб. Решающее сражение происходит в виде пьяной «махаловки» местных мужиков с приезжими из соседнего городка. «Только вот пьянь они изображали чуть-чуть не так: и покачивались не так, и плевали неправильно. Но, если бы не известие сторожа Семикудренко, я бы ни за что не признал в них андроидов»39. «Постисторичность» повести «Земля-сортировочная» проявляется в том, что после отлета пришельцев в поселке Сортировочная почти ничего не изменилось по сравнению со временем до их прилета — все словно бы пришло в исходную позицию. «Пришельцы у нас своими делами занимались и к людям не вмешивались. От них вроде и следов не осталось. <…> Никто не погиб, мужики вернулись, а прочее никого не касается»40.

Метафорами оказываются и жизнь поселка, и космическая битва: пьяная потасовка и сражение космических флотов в духе фильма Джорджа Лукаса «Звездные войны» взаимно отражаются друг в друге, придавая повествованию ернический тон. Каждая из этих «реальностей» лишает другую окончательности и смысловой целостности. Местный милиционер оказывается «жилищем» сановного инопланетянина, который, однако, выполняет в своей империи ту же функцию, что и милиционер в поселке: борется с нарушителями спокойствия. Поэтика зрелого Иванова возникла в тот момент, когда это ощущение всеобщего оборотничества оказалось соединено с историей, эстетически открытой писателем в конце 1990-х годов.
 
6

Постоянной чертой «зрелых» романов Иванова является участие в действии всевозможных потусторонних сил. В «Сердце пармы» это вогульская богиня Сорни-Най, реинкарнациями которой являются идол Золотая Баба и княгиня-шаманка Тиче, иттармы — хранилища душ умерших41 (аналогично, сектанты в романе «Золото бунта» умеют помещать душу человека в нательный крестик) и всевозможные местные духи. В «Золоте бунта» — душа умершего солдата, не желающая уходить далеко от тела, всевозможные горные, лесные и речные духи; наконец, результатом вызванного демонами наваждения становится возникновение заколдованного участка гор — «мренья», — в котором бесследно исчезает целый взвод солдат. В романе «Блуда и МУДО», написанном вроде бы нарочито реалистически, главный герой постоянно видит окружающих его женщин в виде запредельных «мерцоидов», которые говорят с ним о сексе, — но в финале романа «мерцоид» погибшей проститутки Аленки приходит к Моржову с того света. В самом начале романа Моржов пытается «отчураться» от Призрака Великой Цели — хоть и аллегорического, но также вполне потустороннего существа:

«…пользоваться подарками судьбы поспешно и бессистемно Моржов все равно остерегался. За цифрами денежных перечислений ему мерещился укоризненный Призрак Великой Цели. Призрак являлся в рубище, имел темный лик, словно обожженный неведомым огнем, крючковатый нос и горящие глаза. Он был лыс, как яйцо. С гневом библейского пророка он  требовал потратить деньги на себя.

Призрак Моржову был противен. Великая Цель Моржову всегда казалась чем-то вроде очень длительного, мучительного и постыдного самоумерщвления, вроде смерти от алкоголизма. Исходя из нажитого опыта, Моржов считал, что жизненные цели должны быть мелкими, близкими и грязными».

Дмитрий Быков справедливо пишет о том, что стоящая за романами Иванова традиция — романтическая и наследующая ей модернистская. Однако его соображение о том, что Иванов продолжает традиции «сектантского» романа начала ХХ века (наиболее известный пример такого произведения — «Серебряный голубь» Андрея Белого)42, нуждается как минимум в корректировке. Ведь сектанты действуют только в одном романе Иванова — «Золото бунта»43, а потусторонние силы представлены во всех трех (плюс «Земля-сортировочная»).

По-видимому, более точное определение лежит рядом с тем, которое предложил Быков: «Иванов продолжает традиции романов готического и наследовавшего ему — в российских условиях — антинигилистического: для готического романа было в высшей степени характерно участие потусторонних сил, а для антинигилистического — спиритуалистическая фразеология: «”темные”, “незримые” или “бродящие” силы, “духи”, “призраки”, “тени”, “бесы”. Реальность, изображаемая в таком произведении, — реальность шаткая, постоянно ускользающая, обманчивая и взрывоопасная — символическое выражение “страхов и ужасов” перед “красными призраками” консервативной части русского общества пореформенной эпохи» (Илья Виницкий)44.

Происхождение романтической метафорики духов и призраков исследовал Жак Деррида в своей работе «Призраки Маркса»45. «Время призраков — всегда-уже-прошедшее-в-проекциях-будущего… Деррида говорит о диахронии времени призраков, даже об ахронии их бытования. Пространство призраков — следы следов присутствия. Направление эволюции [призраков] — обратно хайдеггеровскому бытию по направлению к смерти, это — смерть, направляющаяся к жизни» (Е.Н.Гурко)46. Последнее утверждение позволяет понять, почему последнее явление «мерцоида» в «Блуде…» — видeние именно убитой женщины. Отношение к призраку — это напряженное, пронизанное страхами отношение к Другому.

Спиритуалистическая метафорика актуализируется в том случае, когда происходит масштабный исторический поворот, который должен привести к разрыву с прошлым — но не приводит. Прошлое, казалось бы, решительно похороненное или отмененное, не желает уходить — точнее, то, что должно было бы, по мнению того или иного автора, стать прошлым, в действительности оказывается живым и присутствует в настоящем. Отрицаемое настоящее, которое кажется несуществующим, «циркулирует» в виде духов в произведениях авторов или консервативной ориентации, или таких, кто настороженно относится к модернизации. Иванов принадлежит ко второй категории.

То, как непогребенное прошлое рождает образы духов и призраков, Иванов описал в книге «Message: Чусовая». Однако прежде, чем проанализировать этот фрагмент, следует обратить внимание на противоречие, которое бросается в глаза при сопоставлении романов Иванова с его же «прямыми высказываниями»: в них представлены существенно разные интерпретации роли восточно-финских племен в формировании русской культуры.

Иванов, пожалуй, первый русский писатель, который постоянно помнит, что российская цивилизация основана на угро-финском, или, точнее, на обско-угорском и восточно-финском субстрате. Дославянские племена, вытесненные, ассимилированные или, во всяком случае, сильно репрессированные славянами47, дали свои названия рекам (по одной из давних гипотез, и название «Москва» якобы имеет восточно-финское происхождение, потому что «ва» — корень, в восточно-финских языках означающий реку; названия чуть ли не половины североуральских рек имеют такое же окончание) и другим географическим объектам, а еще — оказали значительное влияние на сознание русских. В некотором смысле проза Иванова может быть названа постколониальной, только написана она не с точки зрения бывшей колонии, а с точки зрения «постколонизатора». В книге «Message: Чусовая» Иванов доказывает, что для Урала и Прикамья результаты контакта русских с угорско-восточно-финским миром оказались особенно важными, так как именно там их взаимодействие шло наиболее напряженно.

И в романе «Сердце пармы», и в романе «Золото бунта» влияние угорско-восточно-финских племен — коми-пермяков, манси и других — оценивается однозначно отрицательно, как влияние архаической и действенной системы язычества на христианское (хотя бы и непоследовательное в своей религиозности) сознание русских. Иванов подчеркивает (особенно настойчиво — в «Золоте бунта»): опасность этого угро-финского «силового поля» на Урале состоит в том, что языческие ритуалы осмысленны и по-своему не лживы; для того чтобы не поддаться их чарам, нужно приложить серьезное духовное усилие. В центре сюжета «Золота…» — придуманная Ивановым отколовшаяся от старообрядчества секта истяжельцев, вожди которой в созданном ими таинстве «истяженья» умеют забирать у людей души в обмен на умение справляться с нечеловечески тяжелой работой; отдавший свою душу на хранение вождям секты может совершать любые преступления, и они не вменяются ему в грех48. Решение наиболее сложных задач для людей, отдавших душу, — как правило, это сплавщики, проводящие барки через пороги, — берет на себя местный вогульский шаман, который умеет договариваться с живущими на реке духами (но приносит за это в жертву похищенные души других людей, с истяжельцами не договорившихся; эти души погибают, видимо, не имея возможности возвратиться к владельцу).

Отторжение, с которым Иванов пишет о угорских обрядах в своих романах, производит впечатление глубоко интимного чувства — мне кажется, так пишут не об исторических катаклизмах, но о личных тревогах. В книге же «Message: Чусовая» Иванов показывает, что изгнанные с Урала восточные финны оказали решающее влияние на уральский фольклор и на мировоззрение живущих на Урале русских.

«Конечно, русские почти до неузнаваемости «перетолковали» вогульские мифы. Но даже сквозь новый облик все равно читается их языческое прошлое. <…> …В образе Серебряного Копытца наиболее полно воплотилась и угорская мифология, и вогульская обрядность. Серебряное Копытце — это полностью русифицировавшийся лось, которому поклонялись древние финно-угры. <…> Вот так в русские предания вплелась и растворилась в них душа другого народа — растворилась, чтобы оплодотворить и расцвести небывалыми цветами бажовских сказов»49.

Угро-финны, таким образом, в русской культуре «присутствуют в отсутствии». При всей детальности описания «древних финно-угров» в книгах Иванова в значительной степени и они становятся метафорой — сил хаоса, которые побеждает мифологический культурный герой, или «дионисийского начала», которое существует под покровом русской «аполлонической» культуры. Иванов постоянно демонстрирует в своих книгах своего рода травматическое бессознательное, вытесненное из культуры и истории; и, хотя эта задача для русской литературы новая и важная, он демонизирует это бессознательное, вдобавок локализуя его в рамках отдельной этнической культуры. Можно предположить, что и при переходе от истории к постистории в его романах происходит аналогичный процесс вытеснения: история скрывается в подсознании общества и сохраняется в укромных углах мира в виде духов, привидений, призраков.

Поэтика Иванова последовательно противоречива: она глубоко монологична (в терминологии М.М.Бахтина)50 и при этом основана на скрытых диссонансах, на всевозможных фигурах следа или руины, постоянно «возвращающихся» и тем не менее не опознанных в качестве таковых. В литературе такая поэтика может быть интересной для определенных групп читателей; кроме того, Иванову присущи и мастерство описаний, и тщательность реконструкций прошедших эпох (при всех его сознательных отступлениях от исторической достоверности и рассыпанных по его романам анахронизмах, иногда довольно забавных). В целом, наверное, эти произведения — явление живое, хотя и не настолько инновационное, как говорят апологеты писателя: освоение кинематографических принципов повествования и этнографического «сказового» слова — достижение русской прозы 1920-х годов (последний до Иванова этап его рецепции в современной литературе — «Красное колесо» А.И.Солженицына). Киноязык современных исторических боевиков во многом основан на масштабных панорамных съемках, компьютерной обработке изображения, визуальных спецэффектах и необычных планах, в том числе — «субъективной камере». Эти черты Иванов перенес в свою прозу, они и отличают его кинозаимствования от кинозаимствований 1920-х. Так, например, хорошо написанные сцены сплава барок в «Золоте бунта» создают своего рода словесный эквивалент описанной выше современной кинопоэтики51. Можно называть такой тип повествования искусственным, но не стоит забывать, что на уровне содержания, идеологического «message’а» романы Иванова, напротив, слишком «естественны», ибо воспроизводят и усиливают, подобно рупору (той самой жестяной трубе-воронке, через которую подает команды Остафий Переход), коллективные политические страхи и фантазмы.

Литературные категории, в которых романы Иванова воспринимает большинство критиков, — странны и, пожалуй, опасны. Как уже было сказано, в рецензиях на сочинения Иванова обсуждается прежде всего вопрос, соответствуют ли эти опусы критериям «большой-настоящей-серьезной» литературы или нет. Но никто не поставил под сомнение единство явно существующего в сознании критиков «мысленного образа» «большой-настоящей-серьезной» литературы. Должна ли она представать обязательно в облике пудовых томов под шестьсот-семьсот страниц каждый? Может быть, она имеет право быть разнообразной, и грандиозные романы-эпопеи, в которых объяснено решительно всё — далеко не главное, или, во всяком случае, не единственное ее воплощение? Рецепция прозы Иванова в критике демонстрирует исподволь происходящее здесь воцарение единой и совсем не новаторской концепции, ориентированной не только на определенный жанр, но и на весьма узкий горизонт социальных идеологических ожиданий — в которых ксенофобия (в широком смысле слова) оказывается причудливо соединена с готовностью пользоваться плодами глобализации, а память о страшных эпизодах прошлого страны — со стремлением «уравновесить» эту историческую травму апологией частной жизни и личного профессионализма. Иванов почувствовал и выразил эти ожидания лучше всех остальных «мейнстримных» русских писателей 2000-х — оттого-то так важны в его прозе и локальный уральский колорит, и духи с призраками, и переход истории в постисторию. Но соответствие коллективным ожиданиям — не собственно литературное качество. Скорее, это свидетельство социальной чуткости.
 
P.S.

В настоящее время идеология Иванова становится основой социальных проектов; в результате стирания границ между литературой и жизнью его творчество начинает преобразовывать действительность по своему образцу и подобию. Яркой и характерной чертой произведений Иванова является сочетание «локалистского» и «патриархального» антуража с «западными» методами рекламы и использованием стилистики голливудских постановочных боевиков. Уже само название «Message: Чусовая» — пусть и данное, скорее всего, издательством «Азбука-классика» — представляет собой, пользуясь выражением Лидии Гинзбург, микроизъявление политической эстетики Иванова. В финале этой книги Иванов обосновывает собственный план развития бассейна Чусовой как региона международного туризма: он говорит одновременно о вполне материальных свойствах ландшафта и — совершенно в духе почвенно-националистической риторики — об особой духовности пейзажей уральской реки:

«Туристский потенциал Чусовой всеобъемлющ: и летние виды путешествий, и зимние; и большие, и малые маршруты; и сложные, и простые. Можно организовать… сплавы на байдарках, катамаранах, надувных плотах и лодках… горнолыжные трассы, экскурсии по музеям, занятия спелеологией и скалолазанием. Чего еще? Дайвинг на прудах? Парапланы с гор? Снегоходы на льду? Да пожалуйста!

<…> Чего на Чусовой есть интересного? (Только что автор сам перечислял это на четырех с половиной сотнях страниц, зачем же нужен этот риторический вопрос? Очевидно, для того, чтобы сделать ответ на него идеологически ангажированным. — И.К.) С точки зрения глянцевого журнала — ничего. Какая красота, какая поэзия может быть в ржавых домнах старинных заводов? Но в сиянии щедро разрекламированных туров не видится ли вам химически-фальшивый отблеск неона, отсвет шоубизнеса? (А что, туры по Чусовой не надо будет рекламировать? — И.К.)

Пусть расцветают все цветы. Чудеса природы прекрасны, спору нет. Но уже по одному тому, что они — чудеса, они в чем-то лишены подлинности (??? — И.К.). Они не в силах заставить зазвучать какую-то очень важную струну в человеке. Может быть, она зовется душой»52.

Два использованных рядом типа аргументации настолько противоречат друг другу, что объяснение их соседству может быть только одно: Иванов планирует заранее отсечь от Чусовой всех «недостаточно духовных» туристов. Это выглядит так, как если бы туристический путеводитель по России для иностранцев был снабжен эпиграфом из Тютчева: «Не поймет и не заметит / Гордый взор иноплеменный…»

Иванов получил широкое признание как автор, создавший эстетический и исторический образ Центрального Урала и Прикамья (своего рода литературный эпос этого региона) и включивший его в российскую культурную память. Иванов предлагает воспринимать этот регион как пространство, семантически «зеркальное» Неве и Петербургу — ворота в Сибирь53. В аннотации к историко-краеведческой книге «Message: Чусовая» сообщается: «Не просто перечислить достопримечательности… а найти во всем этом многообразии единство, прочесть реку как текст и представить ее как послание, актуальное всегда и для всех, — вот главная заслуга этой книги»54. Такая задача в истории русской культуры не ставилась очень давно — по крайней мере со времен эссе В.В.Розанова о Волге «Русский Нил»55. Несмотря на то, что на протяжении ХХ века было создано довольно много эпических романов, в которых так или иначе описывался определенный регион России («Тихий Дон» Михаила Шолохова, пятитомная сага Георгия Гребенщикова о роде сибирских казаков Чурановых, «Угрюм-река» Вячеслава Шишкова, цикл иронически-ностальгических повестей Владислава Отрошенко о Новочеркасске, красноярские рассказы Евгения Попова и мн. др.), кажется, никто из этих авторов не предлагал «прочитать» описываемый им локус как «текст» или «послание», значимое для всей России или даже для всего человечества. До сих пор таким способом писали только о Петербурге в произведениях XIX — начала XX веков; и характерно, что в процитированной аннотации слово «текст» употреблено в том же структуралистском значении, в каком оно употребляется в словосочетании «петербургский текст», придуманном В.Н.Топоровым.

Прославление бассейна реки Чусовой как общечеловечески значимого «послания» получило энергичную поддержку местных властей и общественных организаций Пермского края, каковая естественным для современной ситуации образом выразилась в форме PR-кампании56. 2 июля 2007 года издательство «Азбука-классика» разослало впечатляющий пресс-релиз, который имеет смысл привести здесь целиком (за исключением контактных телефонов и электронных адресов — за ними мы отсылаем интересующихся к разделу «Фестиваль» на личном сайте А. Иванова www.arkada-ivanov.ru):
«ФЕСТИВАЛЬ АЛЕКСЕЯ ИВАНОВА

20—22 июля [2007 г.] в с. Камгорт Чердынского района состоится фестиваль «Сердце пармы». Организаторы фестиваля: Центр культурных проектов «Сердце пармы», Администрация Чердынского района. Фестиваль проводится при поддержке Министерства культуры и молодежной политики Пермского края.

Участники и гости фестиваля остановятся в палаточном лагере на поляне, где будут установлены сцена, информационный центр, пункты питания, игровые площадки, медпункт, автостоянка, торговые ряды.

Содержательной основой события станет книга «Чердынь — княгиня гор» («Сердце пармы» — в московской версии издания). В рамках фестиваля планируются ролевая игра по мотивам книги, встреча Алексея Иванова с читателями, пресс-конференция, автобусная экскурсия по историческим местам Чердынского района, описанным в романе.

Фестиваль станет своеобразной презентацией Чердынской земли, ее культуры, традиций, ремесел, творческих коллективов. Специально к фестивалю творческие коллективы Чердыни подготовят большую совместную программу, основная цель которой — воссоздание атмосферы 15— 16 вв. Три дня участники фестиваля проведут в мифологическом пространстве Перми Великой Чердыни (sic! — И.К.), в котором пересекутся язычество и христианство (не могу удержаться от ремарки: как прекрасно употребление будущего времени в данном случае! — И.К.). Гости будут свидетелями и участниками шаманских танцев, ярмарочных гуляний, старинных русских забав.

О своем участии в фестивале уже заявили ансамбли «Баско»57, «Бассенько», «Калинка» (г. Чердынь), «Исторический театр на ландшафте» (г. Ныроб). В настоящее время продолжается отбор творческих объединений и коллективов.

Специальными событиями фестиваля станут инсценировка чердынской свадьбы и освящение Поклонного креста в с.Бондюг. По словам директора центра культурных проектов «Сердце пармы» Ильи Вилькевича, «фестиваль-2007 должен стать пространством, в котором традиции и реалии прошлого трансформируются в настоящее и, может быть, даже в будущее. Так, в этом году на фестивале планируется инсценировка старинного чердынского свадебного обряда, в котором примут участие реальные молодожены Чердынского района». Организаторы надеются, что свадьбы на фестивале «Сердце пармы» станут традицией. Кроме того, будет освящен Поклонный крест в с.Бондюг, который установят перед фестивалем волонтеры международного лагеря «Сердце пармы». Крест был поставлен жителями Бондюга в память о чуде, которое в этом месте сотворил на глазах народа Стефан Пермский58, в 1930-е годы крест вывезли и спрятали от властей. Сейчас он хранится в Чердынском музее истории веры. Администрация Чердынского района совместно с Центром культурных проектов «Сердце пармы» решили изготовить копию креста и установить в историческом месте.

<…> Центр культурных проектов «Сердце Пармы» учрежден в 2006 году. Директор — Илья Вилькевич, программный директор — Юлия Зайцева. В экспертный совет центра входят: писатель Алексей Иванов, продюсер ГТРК «Т7» Вероника Дукаревич, культуролог, к.ф.н. Светлана Королёва, журналист Юлия Баталина.

Приоритетным направлением деятельности Центра является поддержка и реализация проектов, направленных на формирование имиджа Чердынского района Пермского края как потенциального туристического центра Прикамья. Целевая аудитория — жители Прикамья, региональные и общероссийские СМИ, киностудии, общественные, государственные и коммерческие организации, проявляющие интерес к традициям и культуре северных районов Прикамья.

Деятельность центра: организация фестиваля по мотивам книги А. Иванова «Сердце пармы» в Чердынском районе, консалтинг телекомпаний, проявляющих интерес к истории и культуре Урала, поддержка сайта творчества писателя А. Иванова».

Фестиваль, о котором говорится в этом пресс-релизе, стал уже вторым — первый прошел в 2006 году. Следует сделать важную оговорку. Проведение локальных фестивалей, подобных описанному в пресс-релизе, — дело, несомненно, благое. Было бы замечательно, если бы фестивали местной культуры появились и в других регионах России: после того, как усилиями советского режима краеведение было разгромлено, а теперь возрождается с большим трудом, совершенно необходимо, чтобы люди за пределами двух столиц вспомнили: они — жители не только России и не только конкретного города или поселка, но еще и того или иного региона, имеющего историю и мифологию. И то, что Иванов в своем творчестве создает мифологию Урала и Прикамья, бесспорно, имеет положительные стороны. Но все же характерно, насколько консервативным по содержанию выглядит фестиваль: в пресс-релизе по умолчанию предполагается, что в Чердыни нет никакого современного искусства, кроме этнографически-фольклорного. Эта презумпция вступает в явное противоречие с новыми формами организации (интернет-поддержка, ролевая игра, «международный лагерь волонтеров»; специально к фестивалю Алексей Иванов снял фильм, — правда, о его содержании на сайте писателя не сообщается) и «модернизаторским» языком пресс-релиза, напоминающим амбициозное интервью Наташи де Горже.

В пресс-релизе не упомянуты никакие современные формы туризма, описанные в финале краеведческой книги Иванова, — ни дайвинг, ни парапланы. А значит, главной его целью является только ритуальное поддержание местной идентичности. Культура уральских угро-финнов, кроме декоративных «шаманских плясок», на фестивале тоже никак не представлена, хотя от Чердыни до Коми-Пермяцкого округа, ныне входящего в состав Пермского края, — совсем недалеко. Кто же, если не Иванов, писал про угро-финское «подсознание» чердынской земли?

Далее, апелляция к реальным историческим событиям (деятельность св. Стефана Пермского) или давно существующим местным легендам (о чуде, сотворенном св.Стефаном) соединена в планах фестиваля с инсценировкой недавно вышедшего романа-фэнтези. «Традиции и реалии прошлого», которые должны «трансформироваться в настоящее, и, может быть, даже в будущее», имеют в значительной степени литературное происхождение. Фестиваль, таким образом, оказывается моделированием квазиисторической картины, которая претендует на роль новодельной местной мифологии.
 
 
_____________________________________

1) Балакин А. [Рец. на кн.: Иванов А.Золото бунта. СПб., 2005] // Критическая масса. 2005. № 3—4. С. 28—29.

2) Дьякова Е. XXI век: Из мурла в гламур (Беседа с Алексеем Ивановым) // Новая газета. 2007. 9 апреля.

3) Сидякина А. Блокбастер // Новый компаньон (Пермь). 2005. 4 октября.

4) «Алексей Иванов. “Золото бунта”. Этот недурной исторический триллер с прививкой фэнтези и претензией на философичность пиарят так истово и высокопарно, что порой кажется: пиарщики (открыватели пермского самородка) действительно почитают Иванова большим писателем. Что ж, с Акуниным когда-то этот интеллигентский самозавод сработал, а Иванов мастерит свою имитаторскую прозу не хуже. И не лучше» (Немзер А. Все спокойно — ничего не ясно // Время новостей. 2006. 31 мая).

5) Тынянов Ю. Сокращение штатов // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 144—145.

6) По моим субъективным воспоминаниям, переломными для признания Пелевина стали романы «Жизнь насекомых» (1995) и «Чапаев и Пустота» (1997), для широкого признания Сорокина — романы «Сердца четырех» (1995) и «Голубое сало» (1999).

7) Гаррос А., Евдокимов А. Одинокий голос крови // Эксперт. 2003. 15 сентября.

8) Наринская А. Секс в небольшом городе // Коммерсантъ. 2007. 11 мая. Правда, раздражение Наринской, как она сама дальше и пишет в цитируемой рецензии, вызвал не столько национализм прежних романов Иванова, сколько откровенный сексизм романа «Блуда и МУДО», о котором она и пишет. О возможных причинах сексистской тенденции в этом романе будет сказано дальше.

9) Иванов А. Message: Чусовая. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 419.
10) http://www.knigoboz.ru/news/news1522.html.
11) Там же.

12) Кузнецов С. Кровь империи и печень врага // Русский журнал. 2003. 5 августа.

13) Составленная Щёкиным в финале романа таблица, в которой сопоставлены мотивы поведения разных героинь «Блуды…» (Иванов А.Блуда и МУДО. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 543), больше всего напоминает ретроспективный анализ почти уже завершившегося сюжета по актантной модели, наподобие ранней Юлии Кристевой (или, в крайнем случае, по «предструктуралистской» схеме, изобретенной Иннокентием Анненским для анализа «Преступления и наказания»). Сам Щёкин прямо называет свою теорию относящейся к «постмодернистской» стадии развития общества (Там же. С. 539). Михаил Золотоносов оценил этот теоретический уклон романа предельно жестко: «Семиотика [вымышленного города] Ковязина вполне уместна в романе, однако фактически ею проявление способностей Иванова и заканчивается: он семиотик, культуролог, краевед, кто угодно, но только не романист» (Золотоносов М. Тайны блудомудского треугольника // Петербургский журнал. 2007. 19 июня).

14) Интервью А. Иванова газете «Известия».

15) Рейтинг самых ярких молодых дарований государств постсоветского пространства. Составлен 15 февраля 2007 г. // http: //www.liverating.ru/n_id/922/.

16) Цит. по публикации романа в Интернете.
17) Там же.

18) Иванов А. Message: Чусовая. С. 304—305.

19) Дьякова Е. XXI век: из мурла в гламур (Беседа с Алексеем Ивановым).

20) Мадариага И. де. Россия в эпоху Екатерины Великой / Пер. с англ. М.: НЛО, 2002.

21) Подробнее см. об этом: Киянская О. Южный бунт: восстание Черниговского пехотного полка. М.: РГГУ, 1997.

22) Дубин Б. Формула застоя: Это не социальная стабилизация, а притупление чувствительности // Коммерсантъ. 2006. 25 декабря. С. 8.

23) Иванов А. Блуда и МУДО. С. 101.

24) С той оговоркой, что ключевой для нашей темы монолог Марка, включенный в опубликованный сценарий, отсутствует в фильме.

25) В этом анализе я опираюсь на выводы гл. 13 книги: Липовецкий М. Паралогии (в печати).

26) Это выступление не было опубликовано, но пересказано в моем репортаже о конференции: Кукулин И. В предгорьях Альп бурно цветет кириллица // Ex Libris НГ. 2001. 22 ноября. С. 7. Ср. в репортаже: «Для Улицкой важна концепция мира как семьи, добавлю от себя, возникающей в том числе в результате усыновления-удочерения: так, усыновляя мир, ведет себя Медея, главная героиня романа “Медея и ее дети”; из доклада [итальянской славистки] Розанны Джьякинты следовало, что так себя ведет и герой повести “Веселые похороны”».

27) Дьякова Е. Цит. соч.

28) Слотердайк П. Критика цинического разума / Пер. А. Перцева. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2001. С. 539.
29) Там же. С. 424—432.

30) Кузьминский Б. Гордый VIP соленое ухо // Сайт «Global Rus.ru». 2005. 28 сентября.

31) Иванов А. Золото бунта. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 699.
32) Там же. С. 687.

33) Липовецкий М. Искусство алиби. «Семнадцать мгновений весны» в свете нашего опыта // Неприкосновенный запас. 2007. № 3 (53). С. 142.

34) Сабуров Е. Зима надежды нашей // Неприкосновенный запас. 2006. № 4/5. С. 252—253.
35) http://www.knigoboz.ru/news/news1522.html.

36) Левинсон А. 1990-е и 1990-й: социологические материалы // НЛО. 2007. № 83—84. Т. II (№ 84). С. 503.

37) Абашев В. Пермь как текст. Пермь в русской культуре и литературе ХХ века. Пермь: Издательство Пермского университета, 2000.

38) См. статьи о постсоветской исторической романистике в кн.: Дубин Б. Слово — письмо — литература. М.: НЛО, 2001. С. 91—97, 218—242.

39) Иванов А. Земля-сортировочная // Иванов А. Земля-сортировочная. СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 85.
40) Там же. С. 9.

41) Подробнее про иттармы см.: Гемуев И.Н. Мировоззрение манси: дом и космос. Новосибирск: Наука, 1990.

42) Быков Д. Сплавщик душу вынул, или В лесах иных возможностей // Новый мир. 2006. № 1.

43) Если не считать реликтовых русских язычников, обнаруженных в лесу героем «Сердца пармы», — но они в романе остаются эпизодическими персонажами.

44) Виницкий И. Русские духи. Спиритуалистический сюжет романа Н.С. Лескова «На ножах» в идеологическом контексте 1860-х годов // НЛО. 2007 (в печати). Здесь и далее я опираюсь на выводы Ильи Виницкого, сделанные в этой статье.

45) Деррида Ж. Призраки Маркса / Пер. Б. Скуратова. М.: Логос-Альтера, 2006.

46) Гурко Е.Н. «Призраки Маркса» // http://velikanov.ru/ philosophy/prizraki_marksa_derrida.asp. Я позволил себе воспользоваться этой реферативной статьей, так как в ней основные положения книги Деррида пересказаны сжато и адекватно.

47) Подробнее см.: Завьялов С. Сквозь мох беспамятства: поэзия восточно-финского этнофутуризма // НЛО. 2007. № 85.

48) Характерно, что действие фольклорного сюжета — договор с дьяволом об осуществлении заветной мечты в обмен на душу — Иванов переносит внутрь человеческого общества: низшие духи лишь помогают людям, лишенным души, добиваться своих целей, провоцируют же на заключение договора люди, а не бесы.

49) Иванов А. Message: Чусовая. С. 158, 169, 170.

50) Несмотря на то, что в романе «Золото бунта» представлены многочисленные идеологические споры — они все-таки становятся скорее иллюстрацией тех дилемм, которые вынужден решать единственный протагонист романа — Остафий. Два главных героя «Блуда и МУДО» по очереди излагают одну и ту же философскую концепцию, что тоже не противоречит монологизму романа. Вопросы, якобы решаемые в романе, согласно Льву Данилкину («Это роман про… фундаментальные для Большой русской литературы “поиски правды” — о спасении души… о возможности отступать от этических норм в целях реализации крупных проектов и устранения конкурентов» [Данилкин Л. Капитанский сынок // Афиша. 2005. 23 августа]), в действительности вопросами не являются: Остафий показывает, что «отступать от этических норм» можно — автор простит.

51) В интервью «Новой газете» Иванов очень характерным образом описал замысел нового романа о Гражданской войне на Урале. Отвечая на вопрос Е. Дьяковой, «за красных» или «за белых» он хотел бы высказаться, писатель сказал: «Я ни за кого: пока что мне просто нравится видеоряд. Бронепоезда, сражающиеся среди скал. Дерущиеся друг с другом отряды чехов и китайцев. Флотилии бронепароходов на Каме. Реки, перегороженные цепями, и “баржи смерти”. Матросские полки, погибающие на холмах посреди континента».

52) Иванов А. Message: Чусовая. С. 467.

53) Аннотация на суперобложке книги.
54) Там же.

55) Популярно-географическая книга-эссе Виктора Ерофеева «Пять рек жизни» (М., 1997) относится к другому жанру и имеет другие задачи, рассмотрение которых выходит за рамки этой статьи.

56) Изображенная автором с нескрываемым отвращением героиня романа «Блуда и МУДО», преуспевающая бизнесвумен Наташа де Горже, говорит в интервью о взаимодействии созданной ей сети супермаркетов с государственными органами власти: «В силу исторических причин нас и муниципалитеты буквально “прижимает” друг к другу…» (Иванов А. Блуда и МУДО. С. 114).

57) Баско — красиво, прекрасно (севернорусск., есть в словаре Даля).

58) «Желая продемонстрировать свою божественную силу, [Стефан] положил на воду камень, встал на него и переплыл реку…» (из расширенной информации о фестивале на сайте «Пермская афиша»: http://afisha.prm.ru/ material/Festival_parma).