Алексей
Иванов

«О, как я угадал!» – эту ставшую классической формулу булгаковского Мастера с полным на то правом, но в несколько ином, нежели в первоисточнике, смысле может повторить-присвоить Алексей Иванов в связи с шумным успехом своей новой книги «Золото бунта, или Вниз по реке теснин» (СПб.: Азбука-классика, 2005). Написав два блистательных романа («Географ глобус пропил» и «Чердынь – княгиня гор» /«Сердце пармы»/), которые не то чтобы остались незамеченными, но были весьма невнятно отрефлексированы столичной («законодательной») критикой и не потрясли читающий мир, ибо такие книги требуют медленного и глубокого читательского погружения, Иванов понял, что для достижения художественного эффекта в масштабах не только вечности, но и современности необходимо привить собственную уникальную манеру письма к безотказно успешному и неизменно востребованному публикой авантюрно-детективному, напряженно-интригующему сюжету, – и эту совершенно осознанно поставленную перед собой литературную задачу выполнил опять-таки блестяще.
Впрочем, для того чтобы объяснять Иванова, совсем не обязательно прибегать к сторонней помощи, ибо сам он не только потрясающе живописует, но и оригинально мыслит и замечательно формулирует. Собственную писательскую установку относительно читателя он обозначил опосредованно – вложил в уста своего первого и непревзойденного в этом качестве alter ego, географа Служкина, хотя размышляет Географ вроде бы исключительно о собственной весьма неординарной педагогической практике: «Я знаю, что научить ничему нельзя. Можно стать примером, и тогда те, кому надо, научатся сами, подражая. Однако подражать мне не советую. А можно поставить в такие условия, где и без пояснения будет ясно, как чего делать. Конечно, я откачаю, если кто утонет, но вот захлебываться он будет по-настоящему». Читатель и захлебывается – неудобоваримой, по первым ощущениям, «допотопной» лексикой, или, иначе, опять-таки используя ивановский образ, – продирается сквозь языковые теснины, рискуя безнадежно застрять на собственной лексической мели или вконец «убиться» о навороченные автором словесные скалы-бойцы. Но при этом читатель – если, конечно, он не лишен дара художественной вменяемости – поставлен в такие интригующие условия, взят в такой захватывающий сюжетный оборот, ошеломлен такой невероятной достоверностью изображения, что деться ему совершенно некуда и выскочить из этой «барки» он не может и не хочет и чем дальше, тем острее ощущает наслаждение набирающим и излучающим энергию текстом, а когда этот литературный экстрим, этот бешеный художественный сплав завершается, авторская помощь действительно нужна – но не для откачивания утопленника, а для утоления жажды новообращенного. И это тоже предвиденный и предусмотренный эффект: «Сейчас все хотят одного: тепла, уюта, покоя. Но отрава бродяжничества уже в крови. И никакого покоя дома они не обретут. Снова начнет тревожить вечное влечение дорог – едва просохнет одежда и смоется грязь из-под ногтей. Я это знаю точно. Я и сам сто раз зарекался – больше ни ногой. И где я сейчас?» Вот и мы там же – во власти художника и его «безошибочного чувства пути», чувства живой, текучей воды жизни.
Вот только когда Географ подытоживает свой рассказ о затонувшей в реке времени пермской цивилизации словами: «Все было. И все прошло», – верить ему не стоит. Все есть. И теперь уже всегда будет. Потому что, как говорит один из героев «Теснин», «Вся премудрость в книгах /…/ Народ помнит не дело, а одну только байку о деле». А уж «байки» рассказывать Иванов умеет как никто, сыплет их, как их рога изобилия, ему словно сам бог велел, ибо – «кто из нас всех Географ?» И это не просто разрозненные смешные и грустные, лирические, абсурдные и героические, мифологические, легендарные и современные истории, на которые писатель совершенно неистощимо, фантастически изобретателен, – эти байки, как цветные пластинки в калейдоскопе, складываются в многокрасочные крупномасштабные романы-картины, которые в свою очередь образуют уникальную целостность – «Пермь как текст»1. Вот только не стоит объяснять успех Иванова умелой эксплуатацией местной экзотики. Во-первых, он эту экзотику во многом сам и создает, во-вторых, экзотика эстетически эффективна лишь в том случае, когда из нее вырастает универсально значимый образ, когда она органично вплавлена в «генеральные», общепонятные, общевостребованные ценностно-семиотические системы. В частности, столь мощное, как в «Золоте бунта», вливание архаизмов, не только не вздыбило бы искусственно язык книги2 и не стало бы камуфляжно-реанимационным средством удержания на плаву бездарного сочинения, но, напротив, ускорило бы его погружение на дно безвестности, куда во множестве отправляются убогие беллетризованные краеведческие опыты. Но собственный авторский язык, предъявленный, между прочим, в «Географе» без каких бы то ни было диалектных «подпорок», обладает такой поразительной образно-созидательной силой, лексической емкостью и стилистической устойчивостью, что оказывается способен выдержать даже очень существенные перегрузки. Что же касается государственных, политических, нравственных, психологических, религиозных, социальных, профессиональных проблем, которые решают в романах Иванова средневековые, послепугачевские и современные пермяки, то эксклюзивность места, обстоятельств и субъектов действия наглядно демонстрирует общеизвестные истины: мир бесконечно многообразен и в то же время един, всякий народ – избранный, каждый кровью и верой воздвигнутый город – Иерусалим. А Гений места – это не тот, кто закопался в родимый локус и смакует его извивы и изгибы, игнорируя внеположное пространство, а тот, кто историко-географическое «наследье родовое» превращает в средоточие общенациональной, мировой жизни, в розу мировых ветров. Иванов и есть Гений места.
Хорошо знакомая пермякам дорожно-вокзальная фраза-веха «Конечная станция Пермь-вторая», с которой начинается роман «Географ глобус пропил», вопреки своему прямому смыслу, означает не конец, а начало: внутри текста – начало романа и пути в нем героя, а за пределами книги – начало нового этапа, или ответвления, или аномалии, тут уж кому как больше нравится, – в общем, «Пермского периода» русской литературы. Разумеется, и до Иванова, и помимо Иванова литература о Перми и в Перми существовала и продолжает существовать, но именно под его пером Пермь собирается в единый образ, обретает мистическое (виртуальное) тело и душу, обрастает художественной историей, мифологией и легендами и становится явлением национального масштаба. Причем это не город Пермь, или Пермское княжество XV века, или Чусовские заводы конца XVIII, и уж тем более не Пермская область, это – Пермский космос, расчерченный неповторимыми по своему облику и характеру реками и горами, заросший непролазным, угрюмым, зловещим и, в то же время, таинственно-прекрасным лесом, населенный разноликими и разноязыкими народами, одухотворенный индивидуальными и коллективными человеческими порывами, страстями, схватками, преступлениями и подвигами.
Для читателей, подозревающих во всем внестолично-колоритном сермяжный дух и интеллектуальную немощь, специально подчеркнем: романы Иванова – не провинциально-убогий заповедник искусственно культивируемой особости и не воплощение-утоление очередного приступа натужно-показушной любви к «национально-плебейскому» (такие обвинения писатель предвидел и предусмотрительно парировал в «Географе»), а талантливое, художественно уникальное изображение мира и человека в их неповторимо-индивидуальных, исторически-конкретных и, одновременно, универсальных, вневременных проявлениях.
Началом созидания этого космоса и стал роман «Географ глобус пропил» (М.: Вагриус, 2003, второе издание – СПб.: Азбука-классика, 2005) – поворотный (от фантастики, в мире которой Иванову было очевидно тесно) и программный в творчестве писателя. На первый взгляд, как и констатировала критика, «Географ» – это очень смешной и очень грустный «школьный роман», обнажающий изнанку прилизанного и приукрашенного для самоуспокоительного общественного лицезрения школьного бытия. Вот только роман этот не про школьников, как диктуют законы жанра, (во всяком случае, не дети, при всей своей художественной неотразимости и структурно-концептуальной значимости, здесь главные), а про географа поневоле Виктора Сергеевича Служкина, из которого, по его собственному признанию, учитель – «как из колбасы телескоп», который по ходу действия обрушивает все мыслимые нормы учительского поведения, преступает все гласные и негласные профессиональные табу и вообще занимается решением не столько педагогических, сколько личных проблем и который, тем не менее, оказывается географом не по должности, а по судьбе, по способу взаимодействия с окружающим миром, Географом с большой буквы – талантливым, щедрым, творчески одержимым проводником в мир природы, легенды, истории. И поэтому встреча с ним становится для его учеников – и для читателя! – настоящим событием.
Удивительно точно ухвачен и художественно обнажен в этой книге самый нерв школьного существования, скрытый от равнодушного, привычного, «замыленного» взгляда. Профессионально не закомплексованному, не зашоренному педагогической догматикой Служкину школа в детской своей ипостаси открывается как сгусток первозданной человеческой энергии, как неотшлифованная и еще не загнанная в традиционные стандарты-ниши одухотворенность, как неиссякаемый источник живого человеческого тепла, преданности, любви и не менее живой и искренней неприязни, вражды, злости. Кроме того, школа как реальный социальный институт оказывается организационно готовым и художественно продуктивным концентратом человеческих характеров и страстей, средоточием психологически мобильного, живого человеческого материала, а в данном случае – еще и экспериментальной площадкой, на которой Служкин проверяет себя и окружающий мир на прочность и состоятельность. Отсюда он и стартует вместе со своими «присными», или, как он называет их, отцами, на поиски человека («Я человека ищу, всю жизнь ищу – человека в другом человеке, в себе, в человечестве, вообще человека!»), на поиски самого себя («Река Ледяная спасет меня. Вынесет меня, как лодку, из моей судьбы»), на поиски почвы, корней, истории – познание «древней тоски земли».
И все-таки, при всей чрезвычайной значимости «школьного» смыслового пласта, «Географ», как уже сказано, только на первый взгляд – школьный роман. Во всяком случае, не только школьный. А если и школьный, то в самом широком, нравственно-философском смысле. Ибо и школа как место служения (Служкин!), и поход как «заповедник судьбы» – это все-таки главным образом и в первую очередь этапы и формы жизненного пути, самоопределения, самопознания главного героя. Даже повествование словно прогибается под него, и в кульминационной, «походной», части рассказ от третьего лица, изначально ярко субъективно окрашенный, вполне закономерно сменяется рассказом от лица служкинского я. А это я, «Географ, Виктор Сергеевич, бивень, лавина, дорогой и любимый», как сам он себя аттестует от лица своих учеников, – сложная смесь противоречивых качеств, поступков и устремлений, в совокупности своей складывающихся в хорошо знакомую, хотя и завуалированную нетрадиционностью роли и иронической подачей фигуру романтического героя. И сюжет, в соответствии с характером героя, обнаруживает свою двусмысленность. Это в рамках «школьной» сюжетной логики бегство из рутинно-безблагодатной городской суеты в естественно-природный мир выглядит как познавательно-развлекательно-воспитательное мероприятие, а в сюжете судьбы героя оно, в полном соответствии с логикой романтического дискурса, имеет прямо противоположный, «антиобщественный» и очень небезопасный для юных его участников смысл. В частности, одна из главных в романе, линия Служкин – Маша развивается в столь вольную от учительско-ученической парадигмы отношений сторону, что на этом пути сюжет проходит по самому краю дозволенного, эстетически и этически допустимого в рамках избранной художественной стратегии. Вообще Служкин все время балансирует на грани, рискуя сорваться сам и сорвать роман с лирико-поэтической стези на торную дорогу житейски-безысходного реализма, но и эта балансировка оказывается частью его миссии, ситуацией испытания, контрольной и для него, и для его учеников.
Эпатирующий романтический индивидуализм Служкина в рамках художественного мира искупается и уравновешивается не только его искрометной талантливостью, но, главное, щедро отпущенным ему даром любви. «Я /…/ разрываюсь от любви», – признается он однажды, и этой неприкаянной, бездумной, щедрой, расплескиваемой во все стороны любовью затоплен роман. Один из «отцов» по фамилии Чебыкин во время похода то и дело по разным восхищающим его поводам произносит контекстуально неожиданное определение-междометие «эротично». На первый взгляд, это слово-заменитель, употребленное вместо то ли неизвестного мальчику, то ли кажущегося ему школярски-неэффектным «романтично». Однако Чебыкинское эротично, хотя и включает в себя романтическую составляющую, шире, богаче, сложнее, оно значит – волнующе, возбуждающе, пьяняще; это то, что источает любовь и вызывает ответное чувство, это физически осязаемая связь, соитие с жизнью в самых разных ее воплощениях, это состояние, настроение, отношение, которым пронизан от начала до конца весь роман, даже в трагикомических сценах школьных «побоищ», ибо этим переполнен, с этим движется по жизни, это выплескивает на окружающих главный герой. Именно даром любви, даром понимания, проникновения, самозабвенного восторга и личностной деятельной причастности созидается в романе пропущенный через Географа ошеломляюще прекрасный мир природы.
Каждое описание здесь уникально, неповторимо, каждое является событием повествования и событием романной жизни героев. Природа в изображении Иванова (и это впечатление усиливается следующими романами) осмысленна и одухотворена – но не по-человечески, а по-своему, потаенно, загадочно, то угрюмо, то празднично, порой приветливо, подчас угрожающе. Это не декорация, не фон, это первоматерия, которая на глазах у своего «выкидыша» – человека – продолжает жить своей собственной, самодостаточной, первозданной жизнью. Поражает не только авторская ненасытность в созерцании природы и изобретательность ее словесного запечатления – поражает искусство включения пейзажа в сюжетное движение: в этой книге невозможно пропустить описания природы, как это нередко делает нетерпеливый читатель в других случаях, ибо они здесь органически, неотрывно впаяны, встроены, влиты в сюжетный поток, являются его неотъемлемой структурно-содержательной, динамически продуктивной составляющей. И мы «плывем, плывем, плывем» вместе с героями по талым уральским рекам, и, как они в восторге и забвении отдаются обнимающему их эротичному пространству, так читатель оказывается во власти художественного течения и невольно проникается господствующим в мире Иванова ощущением особой значимости, эстетической и этической приоритетности, таинственной одухотворенности естественных водных путей – рек. «В природе, мне кажется, всюду разлито чувство, но только в реках содержится мысль», – делится Служкин с Машей своим сокровенным убеждением и сокровенным желанием: «Хочется мне, чтобы еще кто-нибудь почувствовал это – смысл реки…»
«Смысл реки» – так можно обозначить одну из главных тем всех трех романов Алексея Иванова. В первом из них смысл реки раскрывается как смысл похода и, помимо своего изначально заданного этико-эстетического наполнения, обнаруживает тенденцию целенаправленного движения к смыслу национальной судьбы, которая станет содержанием двух следующих книг. Во время похода у детей «под ногами словно земля заговорила», а голосом ее и духом, ее поэтом, исследователем, хранителем ее святынь и проводником к ее тайнам выступает географ Служкин. Словно жезлом волшебника прикасается писатель через своего протагониста (он Служкин и в этом смысле, т.е. служащий авторской сверхзадаче) к доступным взору реалиям, высекая из них глубинные смыслы, историческую память, легенды и мифы. А эти уроки на местности оказываются по совместительству абрисами-прообразами будущих романов. «И тогда я опять рассказываю отцам – про закопченные заводы Демидовых и Строгановых, про плотины и пруды, про барки и сплавщиков, про весенний вал, на гребне которого летели к Перми железные караваны, рассказываю про каменные тараны бойцов, про риск и гибель, про нужду и любовь, которые снова и снова выстраивали людей в ряд у могучих весел-потесей» – перед нами своего рода план-конспект «Золота бунта». Не довольствуясь живущими в его воображении земными богатствами, Географ преобразует небо, созерцая собственные созвездия – «Чудские Копи, Югорский Истукан, Посох Стефана, Вогульское Копье, Золотая Баба, Ермаковы Струги, Чердынский Кремль», и в этом наборе знаков совершенно очевидно обнаруживаются координаты-символы «Сердца пармы».
Первый романный герой Иванова въезжает в книгу «глухонемым козлищем»-безбилетником, затем последовательно, одновременно и попеременно предстает шутом, бабником, раздолбаем, вралем, «бивнем», аттестуется просто «козлом», без какого бы то ни было мифологического подтекста, развенчивается из Виктора Сергеевича в Географа и увенчивается этим прозвищем, которое оказывается званием, титулом. В качестве «творческой личности», «чудотворца и выдумщика», блистательного рассказчика-мистификатора, провокатора и организатора приключений он несомненно является не просто протагонистом, но художественным двойником своего создателя, персонификацией авторского авантюрного творческого духа. Но кончается бурный роман Географа со школой (вот, пожалуй, и жанровое определение: не школьный роман, а роман со школой) очень печально. Классическим козлом отпущения перед лицом ожидающей его «лучезарной пустыни одиночества» заканчивает Служкин свое романное существование. Жена Надя осталась с ним для проформы, а не из любви. Маша потеряна навсегда. От школы его отлучили: «отныне и присно» он больше «не был географом». Но, как остроумно и точно заметил Лев Данилкин, «глобус пропит не зря – то была необходимая жертва, чтобы вымолить нечто большее: Золотую Бабу, Чердынь – княгиню гор, “Сердце пармы”»3. В недрах первого романа обозначены новые художественные горизонты, а Географ, завершив свой поход, закрыв его, «как дочитанную книгу», перестает притворяться героем и становится Автором – сочинителем экстремальных художественных странствий «Сердце пармы» и «Вниз по реке теснин».
Второй роман Алексея Иванова, «Чердынь – княгиня гор» (Пермь, 2003), или «Сердце пармы» (Москва, 2003), – это, опять-таки на первый взгляд, эпос, охватывающий жизнь в ее природной, социальной, этнической, пространственно-временнoй многомерности, сложности и полноте, сопрягающий миф и легенду с реальностью жизни героев, а саму эту жизнь, если она того заслуживает, по ходу рассказа на глазах у читателя переплавляя в новую легенду, тем самым фиксируя живое течение историко-культурного процесса бытия. Это героический эпос, сюжетной основой которого, как тому и следует быть, являются войны, в данном случае – во имя укрепления государства, властной вертикали и христианских ценностей, ради чего, как водится, не только врагов, но и реальных и потенциальных подданных уничтожают без жалости и счета. Это современный эпос, ибо Пермское княжество XV века и его противостояние Москве дано глазами философа, гуманиста и скептика, который пишет российское средневековье с учетом всего последующего, в том числе сегодняшнего, исторического опыта и сегодняшних национально-государственных проблем и глобальных угроз.
Однако в конечном счете, то есть с точки зрения жанровой идентичности, это все-таки не эпос. И уж никак не примерещившееся некоторым читателям фэнтези с его неизбежным схематизмом, условностью и упрощенностью изображения мира. В «Сердце пармы» эпический размах подчинен романной задаче, а фантастические, мистические вкрапления ни в коей мере не ослабляют, а, напротив, усиливают ощущение реальности, достоверности происходящего. «Сердце пармы» – роман, потому что, несмотря на эпический масштаб событий и многочисленность эпических героев, главный герой этой книги, пермский князь Михаил, личностью своей и судьбой определяющий движение сюжета и самой истории, как она здесь представлена, – это не эпическая, а сугубо романная фигура. В отличие от своих однозначно-целенаправленных соратников и врагов, он не знает готовых ответов, он колеблется, сомневается, ищет, иногда ошибается, порой отступает под давлением обстоятельств, но неизменно следует убеждению, что главное – «облик свой человеческий – и, значит, божий – сохранить». В образе князя Михаила представлен тот самый человеческий тип, который вошел в мировое культурное сознание под именем Гамлета и породил, в том числе и на чрезвычайно восприимчивой русской почве, целое гнездо литературных преемников. Но Михаил ближе первичному, шекспировскому Гамлету, чем множество его русских типологических предшественников, ибо его гамлетизм – не обессиливающая и лишающая воли рефлексия, а гуманистическая установка на морально оправданный, не множащий зла, то есть выверенный, взвешенный, ответственный поступок. Шекспировский Гамлет не медлит и не бездействует – он думает, анализирует, проверяет. Он готов быть субъектом возмездия, но не желает быть орудием возмездия. Пермский князь, как и его высокородный датский собрат, оперирует в первую очередь умом и совестью и только во вторую – мечом и страстью. Он тоже призван соединить распавшуюся связь явлений и времен, а дополнительно еще и племен, он самим собою утверждает привлекательность христианства и предъявляет возможность человечности как таковой. Пермский Гамлет, как и Гамлет датский, не выступает торжественно-героическим шагом, но и не прячется от опасности и ответственности, он трудно, мучительно, но упорно и неостановимо движется сквозь нескончаемые pro и contra, «быть иль не быть», ибо, в отличие от эпических героев, чувствует, догадывается, прозревает: жизнь – это вопрос, а не ответ. Напряженно и неотступно решая для себя вечно актуальное: как жить? как любить людей? зачем столько крови? стоит ли будить чужих богов? – Михаил понимает, что ответ – это сам человек: его выбор, его совесть, его судьба. Если географ Служкин – это воплощенная провокация, материализованный вопрос, романтический герой, при всех своих субъективных достоинствах объективно небезопасный для окружающих, ибо готов поставить на карту не только свою, но и чужую жизнь, то князь Михаил – это ответ, это реализованная по полной программе человечность, идеальный герой: мыслитель, воин, созидатель, воплощение нравственной и интеллектуальной зрелости, мудрости, благородства, самоотверженности. Такого замечательного (и по способу изображения, и по содержательному наполнению личности) героя в русской литературе давно не было. И роман этот в целом – по масштабу, мастерству, пафосу, по остроте и сложности поставленных проблем, мудрости и широте авторского взгляда на мир – вполне достоин быть вершинным, итоговым, «закатным»4.
Казалось: что можно написать после этого? Оказалось: творческий потенциал Алексея Иванова неисчерпаем. Ему ничего не стоит переформатировать себя и свой художественный дискурс, более того – учесть конъюнктуру книжного рынка, читательского спроса, современных визуально-словесных художественных стандартов и при этом не потерять лица, остаться собой. Не удовлетворенный вялой реакцией на «Парму», он в следующей своей книге сумел поймать читателей (и критиков) на наживку «голливудской» схемы, на которую нарастил свой язык (словно назло, за сделанную структурную уступку, существенно утяжелив его неоархаизмами сравнительно с «Пармой»), свое видение мира, свой способ его образной и концептуальной трансформации.
Герой «Золота бунта», сын легендарного чусовского сплавщика Петра Перехода Осташа в плане нравственном от идеала, а соответственно от князя Михаила, очень далек. Осташа – это в немалой степени возвращение к Служкину с его авантюризмом и одержимостью, рассогласованностью высокой нравственной установки и далеко не безупречной жизненной практики, наконец, с не вполне осознанным, но очевидным следованием принципу – цель оправдывает средства. А еще Осташа похож на сына князя Михаила, княжича Матвея, – прежде всего логикой судьбы, ибо путь его не только искание истины, но и ученичество, и в этом смысле в «Теснинах» воспроизводится матрица «романа воспитания», лежащего в основе великолепной вставной новеллы предыдущего романа – главы «Талая вода»; но еще более напоминает Осташа норовистого, упрямого княжича тем, что, хоть и не предает осознанно, как Матвей, своего отца и буквально молится на него, но сын он все-таки тоже блудный и наследует он не батину святость и праведность, а земную, уклончивую от нравственных чрезмерностей и абсолютов правду великого инквизитора чусовских теснин Конона Шелегина.
Потомственный сплавщик с шальной, словно из полоумной реки зачерпнутой кровью, Осташа знает извивы Чусовой лучше, чем линии на своей ладони, читает ее скалы-бойцы, как Священное писание, он яростно сражается с взбесившейся рекой и страстно сливается с ней в любовном экстазе, он побеждает недоверие и вражду окружающих, он подтверждает правомерность своих упований: «Я сплавщиком по обычаю должен быть, по навыку, по божьему замыслу на меня, а не только по своей блажи!» И в то же время он терпит сокрушительное поражение.
Чтобы доказать свое право занять батино место лучшего сплавщика Чусовой, а для этого обелить память отца, очистить его имя от несправедливых наветов, Осташа щенком, волчонком, вогульским Завтрашним Псом крадется, продирается, мчится по следам батиной тайны. Но этот путь пролегает сквозь людские, а не речные теснины, и если на реке он с состраданием отворачивается от гибнущих в крушениях бурлаков, которым не в силах помочь, то на пути расследования-возмездия сам жаждет «рвануть живого мяса»: готов убить (и убивает!), снасильничать (существенная оговорка: бабы сами того хотят), переступить не только через тех, кто мешает и угрожает, но и через тех, кто сочувствует, доверяется, подставляет плечо. Пугачев, мрачная тень которого четвертый год после бунта лежит на теснинах, который «закон отрешил» и спустил с цепи живших в народе бесов, является Осташе в качестве его двойника и, как и всякий двойник, олицетворяет-озвучивает кошмар, живущий в недрах сознания и души самого героя: «Ты посмотри, чего ты натворил-то… За тобой же борозда кровавая – не хуже, чем за мной. С кем ни сойдись тебе – все гибнут, как косой срезает». Пушкинская оппозиция – благородный дворянский мальчик и благородный разбойник – вывернута здесь наизнанку, явлена в форме карамазовского безумия, в котором противостоят друг другу расколотые части сокрушенного виной сознания. К Достоевскому отсылает и идеологическое наполнение романа в целом и Осташиного поиска в частности, который движется в поле притяжения двух персонифицированных ценностных систем. Один романный полюс – это Осташин батя, ушедший во вреющие воды и существующий для сына в качестве высшей после бога, а порой и замещающей бога инстанции – праведник, святой, носитель истины, пролагатель пути в теснинах, спаситель народа в раскольничьих рассединах земных и в житейских куплях. И хоть батя остается «неназванным» властителем душ, аллюзия очевидна, прозрачна, настойчива. Бесконечные сыновние ссылки-упования на отца, апелляция к его опыту и его наставлениям, и прозвище «Переход» (в обыденном значении – переселенец, в расширительном – переходящий с места на место, от человека к человеку, посредник, связующее звено, посланец – мессия), и чудесное, в глазах окружающих, «хождение» по водам Чусовой – все это накапливается, аккумулируется в образ-подобие евангельского героя, кульминационно разрешаясь закономерной в этой ситуации молитвой Осташи о спасении, обращенной к отцу, – «и Осташа наяву увидел мощь веры, словно почуял батину руку на незримом кормиле», и барка его вывернулась, ушла от неминуемой гибели. Но едва ли не существеннее в плане подтверждения особого статуса бати те упреки, которые предъявляет ему через сына его главный оппонент, хозяин сплава Конон Шелегин – другая сторона идеологической медали романа, противоположный романный полюс. «Он-то смог до правды дойти, – соглашается Конон, – да разве ж народ по его пути пройдет? Нельзя того от всех требовать, чего только ты один можешь. /…/ Перехода гордыня святости сгубила. К неисполнимому он призывал. Его путь по правилу, кто же спорит, но правило его на каждого не приложишь». Вместо рафинированного Переходова добра, которое впору лишь избранным, Конон предлагает приемлемое для всех из двух зол меньшее зло. «Есть зло во имя добра и просто зло», учит он, и коль высокая правда и чистое добро народу не по силам, пусть таинство истяжения души – извлечения ее из бренной человеческой оболочки на время трудов, забот и грехов – и станет желанным спасением: «От Перехода людям через все его добро ничего не перепало, а от меня через зло мое – прок». Греховность мероприятия старик понимает прекрасно и идет на это совершенно сознательно: «Пусть мне гореть в геенне, но теснинами, где люди спасаются, не поступлюсь!» В общем, как объяснял своему неназванному (!) пленнику ту же трагическую дилемму и собственную миссию великий инквизитор Достоевского, «у тебя лишь избранники, а мы успокоим всех», «мы исправили подвиг твой и основали его на чуде, тайне и авторитете», и главная тайна в том, что «мы не с тобой, а с ним»5. В теснинно-чусовском варианте с ним означает – с вогульскими бесами, с язычеством, привитым к раскольничьему толку для одоления древневогульской реки Ханглавит, что в переводе – быстрая вода, по-пермяцки Чусва – река теснин, а на русский лад – Чусовая. И Осташа, яростный апостол своего отца, батино продолжение-возмездие, не только действиями, про которые можно было бы сказать «не ведает, что творит», но и мыслями своими склоняется в сторону Кононовой правды: «Ведь батя-то правду только для себя сказал. А правда на то и нужна, чтобы для всех была»…
Как и говорил двойник-Пугач, Осташа – «не батя». И не князь Михаил, который не способен был «сшибать с пути», «ступать по чужим спинам», который даже военному противнику старался не причинить непоправимого вреда и, опять-таки в отличие от Осташи, отрекшегося от возлюбленной вогулки-колдуньи, всю жизнь хранил верность своей безумной жене-язычнице и стремился понять, полюбить, объединить и примирить людей поверх веры и этноса. Служкинская ключевая заповедь про то, что никто не может быть залогом чужого счастья, Остафию тоже глубоко чужда – почуяв близость вожделенной разгадки, он приносит в жертву доверившихся ему, пошедших за ним до конца и оказавшихся заложниками его одержимости людей. Не наделен он и даром Географа превращать частную, эгоистичную любовь в любовь ко всему миру – эгоистичное в нем клокочет безумной страстью, а в конечном счете, как проницательно замечает его нелюбимая, нежданная суженая Неждана, никого, кроме Чусовой, он вообще не любит. Но и любимую Чусовую, и возлюбленную вогулку-колдунью с осенними глазами, и столь дорогую ему батину правду в конце концов предает, ибо он – изнанка, «оборотень», «черная батина сторона», а если без метафор и мистики – он просто человек, которому, в отличие от бати, не дано безгрешно ходить по водам меж теснин, но на которого при этом судьба возложила «непосильное» – то, чем, по его же собственному определению, «только гордыня навьючивает». Эта драма несоответствия объекту служения при сыновней апостольской преданности и любви задана изначально («Батя все равно бы не стал стрелять в человека» – «А Осташа стрельнул бы, рука бы не дрогнула») и развернута-реализована в романной кульминации:
«А что сделал бы на его месте батя? Батя пробежал бы мимо бойца. Что бы сделал на месте Осташи Пугачев? Пугач бы убил барку.
– Бью барку! – заорал Осташа в трубу. – Бью барку!!»
Это не просто крутой блокбастеровский слом, головокружительный сюжетный разворот – это нравственное крушение героя, смертельная катастрофа для его спутников и идеологическое поражение бати, который, по словам попа Флегонта, «словно послан к нам был, чтобы сказать: можно жить по совести и выжить, можно». «Нельзя», – отвечает вслед за Кононом Шелегиным Осташа – и бьет барку с поверившими в него вопреки всем зловещим предзнаменованиям людьми, которым он обещал сделать все, чтобы спастись и спасти. Да и самому себе он переламывает хребет: сплавщик по крови, по призванию, по судьбе – по божьему замыслу на него! – победивший Чусовую, мастерски проведший свою барку сквозь теснины, он своевольно срывается н? сторону и разбивает о камень только что завоеванное право и счастье быть сплавщиком, править сплавом душу, встроить свою жизнь «в русло Чусовой»… Вот это и предвидел мудрый, коварный и проницательный Конон Шелегин, и перспективу старик обозначил точно, ибо Осташе не первому предстояло так дерзать в поиске и такой ценой возводить свой храм: «Вот станешь ты сплавщиком, – ведь все одно станешь! – и что, хватит тебе этого? Не хватит. Ты потом захочешь лучшим сплавщиком стать. А то, что ты лучший, одним ремеслом не докажешь. /…/ И вот тогда ты задумаешься, в чем же соль. Вторым батькой тебе не быть, не та жила. /…/ Чего ты будешь делать без батиной тайны? С ума сойдешь? Или новый толк объявишь?»
Страшной ценой открыв батину тайну и в награду за подвиги получив жену, ребенка, теплый семейный дом (так и хочется его же словами спросить: «Где же справедливость, где же бог?.. Или в этом бог и есть?»), Осташа мысленно собирает камни, которые в изобилии разбросаны и расставлены были на его пути, и (мысленно же) созерцает церковь, в основании которой – имя его отца, только что данное им и новорожденному сыну – Петр. Да он и сам, хоть и косвенно, дважды ‘камень’: Остафий Петрович Петров (попутный поклон от автора Виктору Петровичу Астафьеву – однажды в тексте брошена проговорка: Астафий).
Нет, не претенциозный, как показалось критику6, а двусмысленный, провокационный, горький и дерзкий финал у этого романа. Провокация удалась настолько, что другому критику, и не одному, Осташа, который, по его же собственному признанию, столько народу хорошего убил, кажется долгожданным положительным героем «без всяких оговорок и мелких изъянов»7... Но это провокация не героя – сознательным субъектом интриги, каковым был Географ, Остафий не является. Это авторская провокация. И далеко не единственная.
«Парма» показалась критикам сюжетно рыхлой, а князь Михаил пассивным? Получайте головокружительный сюжет, сверхэнергичного героя и благодарите бога, что не оказались у него на пути. В лексических чащобах «Пармы» заблудились? Распутывайте на полном сюжетном ходу словесную вязь разноэтнического и профессионально изощренного Горнозаводского мира. Не понравилось неблагоговейное изображение крестителей Перми? Поучаствуйте в лесных дебатах на Веселых горах по вопросу разлучения души с телом, поломайте голову над содержанием и мерой убедительности измысленного автором истяжельческого толка, прислушайтесь к аргументам Конона Шелегина, старца Гермона и контраргументам попа Флегонта, а заодно припомните не только великого инквизитора, но и старца Зосиму, который, хоть и иначе, чем его романный антипод, но тоже в свободного человека не очень-то верил и тоже предлагал ему избавление от чрезмерного груза – ведь старец, по определению, «это берущий вашу душу, вашу волю в свою душу и в свою волю. Избрав старца, вы от своей воли отрешаетесь и отдаете ему ее в полное послушание, с полным самоотрешением», чтобы «достичь, чрез послушание всей жизни, уже совершенной свободы; то есть свободы от самого себя»8. Далеко ли отсюда до истяжельчества?.. Кощунство? Ну, так про это Географ заранее предупреждал: «Писательство – греховное занятие. Доверишь листу – не донесешь Христу»...
Провокативность «Золота бунта» очевидна. В отличие от двух первых романов, мир которых имитирует самораскрывающуюся действительность и разворачивается перед читателем по законам самой жизни, пространственно и духовно организованной струением-бурлением многочисленных рек, в «Теснинах» господствуют две однонаправленные, разноприродные, но похожие силы: жесткая авторская воля, закручивающая и подстегивающая детективный сюжет, и неукротимая в своем весенне-половодном безумии река Чусовая. И так же как майское полноводье и стремительный бег Чусовой искусственно подстегнуты сбросом воды из заводских прудов, чтобы беспрепятственно прошли, не застряв на мелях, железные караваны, – искусственно (то бишь детективно) взнуздан сюжет: откровенно смонтирован, выстроен, просчитан авантюрный путь Осташи, на каждой станции которого герой получает дополнительный стимул, новую загадку, неожиданную подсказку или встречает очередного помощника или антагониста. Здесь, несомненно, кроме детективных, есть другие, более мощные жанровые корни – сквозь условно-историческую ткань явственно просвечивает сюжетно-композиционная модель фольклорной сказки, тем более что и потусторонний мир (поди туда не знаю куда) наличествует в самом что ни на есть русском сказочном обличье – это дремучий лес, населенный зловещими дырниками, хитниками, шаманами, разбойниками и всякой нежитью, скрывающий тайные раскольничьи скиты, расставляющий на пути чужаков лешачьи избушки-ловушки, разверзающий под нежеланными пришельцами скальные породы, обнимающий и губящий их колдовским мленьем. Но наш герой, как архетипом и предписано, отвагой и везеньем побеждает свирепых и коварных врагов, удалью, обманом и волшебною нитью одолевает колдовские чары и возвращается «с того света» (причем проделывает это не раз) живехонек и здоровехонек. Разумеется, художественно учтены Ивановым и обступающие современного человека со всех сторон визуально-игровые раздражители, в том числе, наверно, и голливудская продукция, вот только терминатора9 здесь нет, а главный герой, при всей своей сказочно-фантастической удачливости и детективно-блокбастеровской ловкости и боевитости, – «бедовик», который, к тому же, мается сомнениями, порой пугается и отступает, а главное, не только борется со злом, но и в себе его несет и вокруг себя изобильно сеет, так что к голливудскому простому и обнадеживающему раскладу мира с непременным хеппи-эндом рассказанная Ивановым история имеет весьма отдаленное отношение. Хотя сделанность, технологичность книги налицо. Читатель «Географа» и «Пармы» отдается сюжетному течению бессознательно, художественный мир обступает его со всех сторон, как естественная, многозвучная и разноликая среда обитания. И только вынырнув из этого полноводного потока, дочитав и отложив книгу, начинаешь соображать, как это сделано. Читатель «Золота бунта» постоянно ощущает авторское конструктивно-организующее присутствие. Но выстроен этот роман не по голливудским и не по акунинским лекалам10, а по лекалам волшебной сказки, детектива, «ужастика», боевика, по евангельским мотивам, мотивам Пушкина, Достоевского, а главное – по лекалу весенного сплава на уральской реке Чусовой. Очевидна не только сюжетная зависимость от реки, но и подчиненность этому важнейшему в романе предмету изображения языковой стихии, организованной все по тому же чусовскому, стремительно-теснинному, рисковому, экстремальному принципу. И еще этот роман так же тщательно выстроен, заряжен энергией движения, как в нем самом строится, а потом спускается на воду барка. Поразительный эпизод – читаешь и завидуешь: красиво, вдохновенно, скрупулезно и добросовестно работали горнозаводцы. И автор поработал немало, чтобы так убедительно и сочно реконструировать давно канувший в Лету производственный процесс (правда, через судостроительного гения, «злого и придирчивого хрыча» Кафтаныча он тут же дает понять, что мастеру далеко не всегда приятно проникновение в его кухню: «настоящий мастер мастерство свое любит прятать, чтобы сойти за простачка, которого не иначе, как сам господь бог благодатью наградил»). Что же касается беспощадного по отношению к читателю засилья в этом эпизоде профессионализмов-архаизмов, то эстетически и это во многом оправданно: с одной стороны – колорит, атмосфера, эпоха, с другой – и читатель должен напрячься, потрудиться, подновить свой собственный словарный запас и деятельно поучаствовать в созидании образа – а без напряга-то что построишь и как получишь удовлетворение?
Между прочим, авторская работа со словом – тоже своего рода строительство. Это не случайное и одноразовое вбрасывание экзотичной лексемы, а тщательная разработка ее семантического потенциала, собирание, нанизывание смыслов – от прямого, буквального, до символического. Вот, например, появляется впервые в тексте межеумок – как название главы и обозначение среднего по размеру, промежуточного, судна. Однако тут же возникает неявная, но очевидная дополнительная коннотация: и сплавщик Алферка Гилёв, который, всматриваясь в реку, «морщит чистый мальчишечий лобик», и подгубщик Оська, который «только ломался возрастом на мужика», да и сам Осташа, уже вышли из детства, но еще не заматерели – и в этом смысле они межеумки. Межеумочным можно назвать и душевное состояние героя, который растерян от бесконечных неудач, бесчисленных препятствий (хотя путь его еще только начинается), который не чувствует пока в себе «большой сплавщицкой уверенности», как не уверен и в том, стоит ли в минуту опасности прибегать к заговорам, которые батя не признавал, числя их за бесами. Словно подпитавшись человеческой причастностью своему статусу, одушевляется и первичный межеумок – благополучно миновав боец Сарафанный и, «словно встряхиваясь, как жеребенок после купания», двинулся он по реке дальше. Двинулось дальше, вглубь романа, и слово, набирая смысловой объем и глубину. С его помощью Осташа будет осмыслять свое место в окружающем мире и свою судьбу: «Он как домовой: от сатаны отстал, к людям не пристал. Для всех он чужой, нежеланный, неправильный. /…/ Межеумок он – не бурлак и не сплавщик, не заводской и не пристанской, ни себе и ни людям». И, наконец, именно это слово станет определением народа, о чем – ниже.
Иванов обогащает наш обуженный до минимально необходимого язык не только за счет оживления-актуализации забытых слов, которые, между прочим, обязательно и неоднократно объясняет, но и за счет собственных неологизмов. Один из них обладает такой смысловой емкостью и звуковой выразительностью, что может, кажется, не просто войти в сферу общего употребления, но стать одним из колоритных и самобытных (!) общественно-политических терминов. Это одно из ключевых слов романа – ургалан, то бишь, первоначально, – хранилище, вместилище, деревянная болванка, идолок, в который складируется до востребования истяженная душа. Смысловое расширение, обогащение коннотациями очень активно происходит в самом романе и настойчиво стремится за его пределы: ургалан (не путать с ‘уркаганом’, хотя значение ‘преступный’ здесь тоже присутствует) – это подменёныш, самозванец («Пугач – царёв ургалан языческий»), подставное лицо, «кукла», пустышка, имитатор, словоблуд, симулякр. Отсюда само собой напрашивается ургаланство – мероприятие для галочки, для проформы, имитация деятельности, пускание пыли в глаза, общественно-политический, научно-профессиональный и прочий социально значимый и социально опасный иллюзионизм. Всем известное и широко распространенное явление, пожалуй, просто заждалось такого оригинального, точного и выразительного лексического определения.
Написав, по собственному выражению, псевдоисторический роман, который стал результатом огромной исследовательской, в том числе лингвистической, работы и в плане историко-документальном глубоко эшелонирован уже изданным путеводителем по Чусовой11 и еще неизданным трудом «Горнозаводская цивилизация», Алексей Иванов заставляет задуматься не только над воплощенной в истории национальной судьбой, но и над ее несостоявшимися альтернативами. Ушедший во вреющие воды истории Горнозаводский мир изображен в романе в четвертый год после пугачевского бунта, оставившего во всем и на всем кровавый, уродующий, жуткий след, но даже это обстоятельство не умаляет силы производимого впечатления – изумления перед экономической и человеческой мощью, не говоря уже о природных богатствах, России, которую мы не просто потеряли – которую мы вообще почти не знали, ибо впервые получаем ее художественный образ-реконструкцию (лишнее свидетельство значимости художества!). Образ жизни, трудовая этика, религиозные искания, психология чусовлян поражают разительным несовпадением с многократно описанными в классике и благодаря этому хорошо знакомыми обычаями и нравами простолюдинной центральной России. Причем это несовпадение в сторону очевидного преимущества горнозаводцев, которые по личностным, социальным, образовательным, экономическим параметрам, прежде всего по чувству собственного достоинства, по внутренней свободе существенно опережают своих равнинных соотечественников в соотносительности с тем, что принято называть историческим прогрессом. Разумеется, при всей своей исследовательской основательности, писатель, как это всегда происходит при создании исторического произведения, в какой-то мере модифицирует прошлое с учетом последующего исторического опыта и собственной художественной концепции. Но, например, могущая показаться преувеличенно масштабной, приподнятой над временем и обстоятельствами фигура великого инквизитора чусовских теснин – раскольничьего идеолога,
полновластного хозяина сплава и при этом «подневольного крепостного Демидовых» Конона Шелегина – получает косвенное подтверждение правдоподобия в судьбе крупнейшего уральского заводчика, в прошлом крестьянина, Саввы Яковлева12. Роман Иванова наглядно свидетельствует: суровый, зловещий, растрескавшийся на десятки толков, затаившийся в недоступных чужакам горах-чащобах раскольничий мир продуцировал ту самую протестантскую трудовую и бытовую этику, на которой во многом и взошла западная цивилизация и которой так недоставало и недостает «равнинной» России. «Кержаки свою веру своим общим делом сделали», – говорит один из героев, и в романе это убедительно и мощно подтверждено сценами коллективного труда – слаженного, вдохновенного, рискового, страстного, дающего чувство сопричастности, соборности, лечащего душу, окрыляющего возможностью «в большом общем деле отринуть себя от себя и быть только тем, кем должно», и в то же время – гибельного, калечащего, убивающего. Кульминационное действо романа – сплав железных караванов по вешней чусовской воде, – поражает, захватывает и восхищает величием, драматургической мощью упоительного сражения-слияния человека с рекой, торжеством вдохновения, мастерства, расчета и героических, слаженных усилий, но одновременно ошеломляет, потрясает и ужасает жестокостью происходящего. Ссыпавшиеся с убитой барки в ледяную бешеную воду живые люди заведомо обречены на гибель – «таково было правило сплава. Здесь действовал /…/ закон большого дела, большого народа. А что народу гибель барки?» И жестокость главного героя на этом фоне получает своего рода легитимизацию, предстает как укорененная в народной жизни, а не самовольно-контрастная ее принципам. Ведь и сама Чусовая, только что поглотившая очередные жертвы, «не давала ничего запомнить, без всякой передышки надвигала на барку нового бойца», и великая идея спасения обнаруживала в этой сумасшедшей круговерти свою «черную, дьявольскую сторону, когда во имя его ничто другое не свято», когда во спасение одних рубят по рукам и головам других, но – «без тех ударов топора спасения вообще никакого не будет…»
Впечатляюще предъявив колоссальный творческий потенциал народа, Иванов при этом не питает на его счет никаких иллюзий, абсолютно не разделяя «классических» упований на богоносную, святую или просто изначально нравственную, мудрую народную природу. «Народ – межеумок13», – объясняет Осташе один из его многочисленных добровольных учителей, бурлак Корнила. – «Народ таков, каково дело, которое он делает. Шел Пугач против бога и царя – и народ беса тешил. Для нас, парень, дело первее души. На что царь наставит – таковыми и будем. Прикажет младенцев резать – всех вырежем. А прикажет своими телами к правде дорогу выстелить – выстелем. Что угодно можем, если прикажут». Это пушкинский, а затем, через десятилетия покаянного народопоклонства и провокационного народолюбия, – розановский, булгаковский, бунинский взгляд на народ. С Буниным, как свидетельствует приведенная далее цитата из «Окаянных дней», Иванов совпадает даже в формулировках: «Есть два типа в народе. В одном преобладает Русь, а в другом – Чудь, Меря. Но и в том и в другом есть страшная переменчивость настроений, обликов, “шаткость”, как говорили в старину. Народ сам сказал про себя: “из нас, как из древа, – и дубина, и икона”, – в зависимости от обстоятельств, от того, кто это древо обрабатывает: Сергий Радонежский или Емелька Пугачев»14.
Нету в этой книге идеализации, стилизации, лубка, дешевого обыгрывания вечно актуальных, животрепещущих тем – есть поразительное сочетание демонстративной технологичности, расчета, мастерства и подлинного, искреннего, живого чувства. Эта книга написана так же страстно, энергично, зло, провокационно и мощно, как несется сквозь теснины переполненная весенними водами Чусовая, как летят по ней сквозь историю и народ железные караваны, как продирается сквозь обстоятельства и людей во имя батиной правды и наперекор ей Осташа Переход. И главная «ересь» «Теснин» не в идеологических построениях и проекциях, а в самой этой страстности, в прельстительности, эротичности пульсирующей плоти бытия, которую словно заново лепит и окропляет живой водой своего таланта Алексей Иванов. И тут опять напрашивается сравнение с Достоевским, которого его современник, ярославский священник отец Алексей, оценил так: «Вредный это писатель! Тем вредный, что в произведениях своих прельстительность жизни возвеличивает и к ней, к жизни-то, старается всех привлечь. Это учитель от жизни, от плоти, а не от духа. От жизни же людей отвращать надо, чтобы они в ней постигали духовность, а не погрязали по уши в ее прелестях. А у него, заметьте, всякие там Аглаи и Настасьи Филипповны… И когда он говорит о них, у него какой-то восторг чувствуется…»14 Иванов говорит о жизни, живописует жизнь в самых разных ее проявлениях – в том числе и тех, которые не давались Достоевскому, – с заразительным восторгом, упоением, проникновением. И женщины его, которые заслуживают отдельного разговора, неотразимо хороши и незабываемы: не только главные героини-соперницы – умная, сильная, победительная красавица-кержачка Неждана и хрупкая, обольстительная вогулка-колдунья Бойтэ, но и многочисленные эпизодические героини, наделенные неповторимой индивидуальностью, зримо очерченным обликом и, как правило, нелегкой судьбой. И непосредственная читательская реакция на создания Иванова очень похожа на то, как А.Н. Майков описывает свое впечатление от «Идиота»: «…И хорошо, и любопытно (любопытно до крайности, завлекательно) – и чуждо!»15. Но такая чуждость, как свидетельствует опыт, преходяща. Тем более что последний роман Иванова, при всех своих прочих особенностях, – это книга-реконструкция, книга-экскурсия, книга-урок.
Служкинские ученики под впечатлением рассказов учителя недоумевали: «А куда же все это подевалось? /…/ Сплавы, заводы, плотины, деревни?.. Плывем, и все кругом заброшенное – и церковь, и мост, и пристань… Как будто кладбище…» То же недоумение, которое незаметно, ненавязчиво, но настойчиво внушается читателю, «внедрено» в «Золото бунта» – в сознание заблудившегося в чуждом и враждебном ему лесу Осташи: «Как же так?.. Где же четырехсотверстная лента Чусовой со скалами, барками и пристанями? Где зеркала прудов, а возле них – огромные заводы с высоченными трубами домен? /…/ Столько рек, столько заводов, деревень – и почему, черт возьми, ничего не видно?»
Ну вот, теперь видно. И слышно. И осязаемо. Затонувшая во времени уральская Атлантида усилиями Географа всплыла на поверхность и начала новую, неподвластную времени жизнь.

1. См.: Абашев В.В. Пермь как текст. Пермь, 2000.
2. См.: Александров Н. Не все то золото // Известия. 22 сентября 2005 г.
3. Данилкин Л. Алексей Иванов. Географ глобус пропил // Афиша. Май 2003 г.
4. Подробный анализ этого произведения, а также одно из первых интервью с Алексеем Ивановым и статью Т.Долгих о романе «Географ глобус пропил» читатель может найти: Филолог. 2004. № 4.
5. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. ПСС в 30 т. Т. 14. Л.: Наука, 1976. С 234, 235.
6. Александров Н. Не все то золото // Известия. 22 сентября 2005 г.
7. Кадикина О. Время читать. 2005. Сентябрь.
8. Там же. С. 26.
9. См.: Данилкин Л. Капитанский сынок // Афиша. 23 августа 2005 г.
10. Юзефович Г. Неясная поляна // Русский Newsweek. 14 сентября 2005 г.
11. Иванов А. Вниз по реке теснин. Т. 1. Чусовая: Очерк истории и природы. Т. 2 – 3: Чусовая: путеводитель. Пермь, 2004.
12. См.: Иванов А. Вниз по реке теснин. Т. 1. Чусовая: Очерк истории и природы. Пермь, 2004. С. 134-135.
13. Примечательно, что Ф.М.Достоевский словом «межеумок» аттестовал интеллигенцию. В «Дневнике писателя» за 1876 г. читаем: «…интеллигентный русский, даже и теперь еще, в огромном числе экземпляров – есть не что иное, как умственный пролетарий, нечто без земли под собою, без почвы и начала, международный межеумок, носимый всеми ветрами Европы» (ПСС в 30 т. Т. 23. Л.: Наука, 1981. С. 84).
14. Бунин И.А. Окаянные дни // Бунин И.А. [Избранное]. М.: Молодая гвардия, 1991.С. 108—109.
15. Достоевский Ф.М. ПСС в 30 т. Т. 9. Л.: Наука, 1974. С. 418 – 419.
16. Там же. С. 410.