Уважаемый Александр.
Книги о Ермаке не будет. Когда я хотел сделать такую книгу (и фильм роуд-муви вроде "Хребта России"), я не нашёл поддержки. Сейчас я уже отгорел, и мне интересно другое.
Статью эту я читал ещё в 1982 году в "Следопыте", я его тогда выписывал. Она произвела на меня большое впечатление, и я помню её до сих пор. Мыслей по поводу этой статьи у меня много.
Конечно, люди, которые провели эту экспедицию, - настоящие молодцы. Завидую им.
Их опыт впервые заставил меня усомниться в точности исторических утверждений о походе Ермака. Историки не берут в расчёт трудность тысячевёрстного пути Ермака, отмеряя на него два-три месяца, что просто нереально. Это означает, что дата выхода Ермака в поход взята неверно, а уточнение даты влияет и на определение маршрута (был ли Ермак на Сылве на Ермаковом городище и на Торговищенском острове?), и на идентификацию Ермака (донской ли он казак, если Ермаковыми топонимами полны Жигули и даже Самара?), и на специфику отношений Строгановых с Сибирским ханством.
Мне жаль, что никому не пришло в голову реконструировать путь Ермака, как это сделал Тим Северин, пройдя путём "Арго" (по принципу Тура Хейердала с его "Кон-Тики", "Ра" и "Тигрисом"). Реконструкция пути Ермака была бы великолепным историко-патриотическим шоу, потому что захватила бы Орёл-городок, Усолье, Кунгур, Чусовой, Кын, Баранчинск, Нижний Тагил, Туринск, Туринскую слободу, Тюмень, Ялуторовск и Тобольск. Но для такого мероприятия нужна воля властей, и, скорее всего, федеральных.
Лет десять назад, а то и более, когда в моде были реалити-шоу на выживание (кажется, "Последний герой"), я предлагал идею такого шоу для Первого канала. Чтобы команды участников шли по пути Ермака, выполняя какие-нибудь интересные задания, но идеология была не "выбросить слабое звено", а "сохранить всех". Увы, эта идея москвичей не заинтересовала.
Уважаемый Алексей,
Цейтлин в свое время писал, что творчество подлинного и значительного писателя (коим вы, несомненно, уже стали) сохраняет внутреннюю органичность: оно, подобно дереву, питается собственными корнями. Произведения, которые пишет писатель, объединены между собою глубокой внутренней связью. Байрон указывал на внутреннюю связь поэм «Лара» и «Корсар». Столь же определенно высказывался и Золя: «То, что вы называете повторениями, есть во всех моих книгах». Писателю, утверждает Цейтлин (автор книги "Три писателя") предстояло не «повторяться», но по-новому развивать то, что уже содержалось до того в его творчестве. Вот и Руссо писал: «Я писал о разнообразных предметах, но всегда руководился одними и теми же принципами».
Чем — какой идеей, поиском ответа на какой вопрос — связаны ваши произведения, несмотря на их стилистическую и идеологическую разноплановость? Какова «управляющая идея» вашего творчества? Тот локомотив, что движет ваше творчество вперёд?
Уважаемый Егор.
Я согласен и с Руссо, и с Золя, и с Цейтлиным. Художник в своём творчестве всегда един, хотя может работать в разных стилях и по разным темам. Рука, как говорится, узнаётся. Мастерство не пропить. Лично меня всегда удивляют заявления, что, якобы, «невозможно поверить, что «Географа» и «Сердце пармы» написал один и тот же человек». Профессионалы, блин, называются. Авторство определяется по характеру метафорики, по синтаксическим приёмам, по способу построения образов и сюжета, по картине мира, в конце концов, а не по одной лексике. Бывает, меня спрашивают: что общего между моими героями Служкиным и Моржовым, при этом хитро так намекая, мол, Моржов – это эволюционировавший Служкин. Нет. Ничего подобного. Сходство – самое общее и поверхностное. Другое дело, что эти образы созданы по одному принципу: я как автор всегда определяю отношение своих героев к самым важным вопросам: к женщинам, к детям, к совести, к родине, к окружающему миру. Авторские «плечики» одни и те же, а «костюмы»-персонажи – разные: разный рост, цвет, покрой и материал. Умение увидеть эти «плечики» и есть профессионализм критика или литературоведа, а наличие одних и тех же «плечиков» – имманентное свойство писателя.
Всё вышесказанное касается литературной стороны творчества и личного мировоззрения, но никак не темы или идеи. Конечно, писатель может всю жизнь окучивать одну и ту же тему или идею, но мне это скучно. Например, писателей, которые всё время твердят о величии (или страданиях) русской нации, называют ВПЗР – «великий писатель земли русской». А у меня, кроме земли русской, много интересов. И много идей. Когда я обдумываю будущее произведение, я выбираю ту тему и ту идею, которые на данный момент для меня наиболее актуальны, проще говоря, более всего раздражают. Я – не «национальный», а «буржуазный» писатель; своими произведениями я отвечаю на раздражители. Я не раз читал про себя, что «Иванов всегда воспевает свою любимую Пермь». Даже в «Псоглавцах», где действие происходит на Керженце (это Горьковская область) и в «Ненастье», где действие происходит в вымышленном городе где-то между Казанью, Самарой и Оренбургом. Так вот, я не люблю Пермь. Я не воспевал её никогда. На десяток своих романов я всего дважды брал фактуру Пермского края, потому что она мне знакома, но писал в «Географе» – о «герое нашего времени», а в «Сердце пармы» – о взаимосвязи родины, судьбы и нравственности. Так что «управляющей идеи» у меня нет. Есть интерес к жизни в самых разных её проявлениях и неприятие того, что я считаю в жизни неправильным.
Алексей, а в вашем случае, откуда пришла техника? Было ли что-то ещё, кроме того, что писатель Андрей Рубанов называет "бетонной задницей" (сиди и пиши, опыт и техника приходят только в процессе работы) и прочитанных книг?
Откуда, по-вашему мнению и опыту, писатель черпает знания о технике письма? О ритмике фонетических построений, о драматургических структурах, о неповторимой мелодии и "фирменном" звучании собственных текстов?
Уважаемый Егор.
Лично у меня не было никаких учителей или наставников. Просто я много читал - не только художественные произведения, но и работы литературоведов. Сравнивал. Анализировал. Постепенно находил собственные пути и приёмы.
Могу рассказать байку о важном этапе своего формирования (хотя я её уже много раз рассказывал). Когда мне было 18-19 лет, я носил свои фантастические повести в журнал "Уральский следопыт". Редактором отдела фантастики тогда был Виталий Иванович Бугров - главный в СССР специалист по фантастике. Разных рукописей у него лежали целые горы. Поэтому он просто не читал того, что я ему давал. А я ждал, волновался, думал над своими повестями, перечитывал их бесконечно, взвешивал свои художественные решения. Я тогда учился в университете и для себя разбирал свои труды прямо по университетским разделам литературоведения и языкознания: драматургия, лексика, фонетика, образная система и так далее. Когда сомнения в достоинствах той или иной повести заедали меня окончательно, я приходил и забирал её у Бугрова. Так я и учился на самом себе. Из всех повестей, которые я приносил, я не забрал только две. И обе они были опубликованы в "Следопыте".
Здравствуйте Алексей!
Что на ваш взгляд объединяет Моржова и Служкина?
Не хотели ли вы, что бы Велединский снял фильм по вашей книге Блуда и Мудо?
Будет ли в Москве какая то встреча с читателями?
Спасибо вам за ваше творчество, вы один из немногих писателей в России, чьи книги ждешь с нетерпением!
Уважаемый Феликс.
Встречи в Москве будут в середине февраля. Об этом будут объявления здесь, на сайте, в разделе "Новости" и в фейсбуке Юлии Зайцевой.
На вопрос о Велединском я не знаю, как ответить. С одной стороны, я считаю Велединского большим мастером, следовательно, был бы рад, если бы он занялся экранизацией "Блуды". С другой стороны, интересно посмотреть на работу других режиссёров.
Моржова и Служкина не объединяет ничего, как ничего не объединяет Болконского и Вронского. Да, оба они живут в провинции и работают в системе образования. Да, оба они наделены чувством юмора и не подгибаются под окружающий мир. Да, оба они написаны как "герои нашего времени". Но между ними нет ничего общего, и Моржов не "вырастает" из Служкина. Как говорил граф Калиостро, "аналогия неуместна".
Уважаемый Алексей! Спасибо за критику. Но не могу не сказать, что растянувшееся во времени интервью продиктовано и интересами рефлексирующих молодых авторов, а потому я должен учитывать и их интересы.
И хотя — тут вы абсолютно правы — вопрос о работаете писатель не дает понимания его творчества и произведений (а более того — не раскрывает никакой магической формулы "а как же мне написать свою книгу", которую пытаются найти все начинающие), я задал его, потому что я должен был его задать.
И, кстати, из вашего ответа мне становится ясно, что вы человек прагматичный, холодный, расчетливый (стратег) во всем, что касается работы. Это помогает мне лучше понять вас, как героя беседы. И во тут же рождается продолжение вопроса — а не мешает ли вам эта расчетливость в работе и в жизни? Или все же вам удается уравновесить в себе Иванова-прагматика и Иванова-мечтателя?
И, чтобы уж докрутить тему, мне на помощь мне приходит старина Хемингуэй.
13 сентября 1929 года он написал своему другу Фитцжеральду письмо, в котором среди прочего были и такие строки:
"Отвратительное состояние депрессии, когда терзаешься, хорошо ли, плохо ли ты написал — это и есть то, что называется «награда художнику».
Насколько сильно вы терзаетесь относительно написанного или Иванов-прагматик знает, что выдал очередной прекрасный текст и вам не свойственны сомнения и упадки настроения? И какова ваша "награда художника"?
Там же, в письме:
"Летом неохотно работается. Нет ощущения приближающейся смерти, как это бывает осенью — вот когда мы беремся за перо. Пора расцвета проходит у всех — но мы же не персики и это не значит, что мы гнием. Обстрелянное ружье делается только лучше, равно как и потертое седло, а уж люди тем более. Утрачивается свежесть и легкость, и кажется, что ты никогда не мог писать. Зато становишься профессионалом и знаешь больше, и когда начинают бродить прежние соки, то в результате пишется еще лучше. Посмотри, что получается на первых порах: творческий порыв, приятное возбуждение — писателю, а читателю ничего не передается. Позже творческий порыв иссякает, и нет того приятного возбуждения, но ты овладел мастерством и написанное в зрелом возрасте лучше, чем ранние вещи…"
Став профессионалом, вы лично утратили свежесть и легкость письма? Осталось ли в вас "приятное возбуждение", когда вы садитесь за работу или это уже расчетливое зрелое письмо — прагматизм в чистом виде? Скажите, пожалуйста, какие эмоции вы испытываете, работая, теперь и какие утратили из тех, что были раньше?
Уважаемый Егор.
Лично я человек внутри себя весьма эмоциональный, хотя внешне сдержанный. А про свою работу я предпочитаю говорить не «рассчитано» (в расчёте, действительно, есть и холод, и прагматизм, которые слабо увязываются с художественным творчеством), а «технично». Я очень уважаю технику. Можно быть сколь угодно вдохновенным поэтом и написать «Мело, мело по всей земле во все пределы…» – но посмотрите, сколько техники в этой фразе. Дело ведь не только в соблюдении стихотворного размера. В этой фразе все слова разделены гласными. Здесь прекрасная звукопись: аллитерация и ассонанс. Так и слышны порывы метельного свиста: «е-е… о-о… ф-с… с-з…». Это блистательный профессионализм. И он ничуть не мешает поэтичности и чувству. Конечно, Пастернак не придумывал сначала схему, чтобы потом вмять в неё слова; он изначально знал правила и следовал им интуитивно. Так живописец должен знать анатомию человека, чтобы написать фигуру, но ведь он не начинает писать эту фигуру, изображая сначала скелет, потом – мышцы, потом – кожу. Как ни странно, знание техники (и владение ею) не ограничивает художника, а, наоборот, даёт свободу. Так что гармония не противоречит алгебре. Более того, гармония подчиняется алгебре, просто алгебра – не «дважды два четыре», а вещь очень сложная. Однако даже в основе «золотого сечения» лежит математическая последовательность. И в литературе с техникой всё обстоит так же, как в изобразительном искусстве: чем более совершенно произведение, тем сложнее оно устроено – при кажущейся внешней простоте. Так что талант и техника не противоречат друг другу и не заменяют друг друга: это два необходимых условия. На одном таланте далеко не уедешь, одна техника ничего не решит.
Технику писатель может использовать по опыту, то есть интуитивно (бывает же «врождённая грамотность», которая, по Максиму Кронгаузу, есть просто автоматизм в воспроизведении внешнего облика слова), а может и анализировать, разбирать по деталькам и изучать – это уже дело вкуса. Лично мне нравится анализировать. Но техника присутствует всегда, даже если она не осознана автором. Позволю себе цитату из собственных «Псоглавцев»: «Он ничего не продумывал. Разве мастер айкидо продумывает в бою каждое движение своего тела? Нет. Он рефлекторно действует в системе освоенной кинетики».
Теперь по поводу «свежести и лёгкости». Да, в значительной степени они утрачены. Но тут дело не в опыте, а в возрасте. Мне почти полтинник. Хорошая погода утром, перспектива приятной компании, романтическая дорога, чудесная книга или какая-нибудь заслуженная почесть тоже не вызывают прежнего воодушевления. Увы, увы, увы. Но я помню, как это было. Я знаю, что я чувствовал бы в этой ситуации, если бы мне было двадцать лет. Приходится довольствоваться тем, что имеешь. Это обеднение эмоций не отражается ни на способностях, ни на мастерстве. «Музыку сфер» слушают не ушами, и она звучит по-прежнему, и потому в искусстве начинаешь большее значение придавать внутренней гармонии произведения, а не внешней его аранжировке чувствами. И укрепляешь себя тем соображением, что Бетховен писал гениальные сонаты и симфонии, будучи глухим. И только очень чуткий читатель может уловить печаль. Но такие читатели не выкладывают рецензии в сеть.
И, наконец, про авторскую депрессию. Время от времени её испытывают все писатели, кроме клинических идиотов. Надо помнить, что эти депрессии – так сказать, искушения. Выражаясь «по-стругацки», «давление гомеостатического мироздания». И депрессии надо просто отшвыривать от себя прочь, не поддаваясь им, не анализируя и не рефлексируя.
Уважаемая Елена.
Покупайте на ресурсе "ЛитРес".
Уважаемый Алексей Викторович.
1. Вопрос вот о чем - можно ли (и нужно ли) провести некую границу "истинности" той или иной информации в интернете?
Смысл в том, что на очень поверхностном ("перечислительном") уровне интернет-информация выглядит убедительно.
Но по мере углубления в тему растет вероятность неточностей, "отсебятины" и даже сознательной дезинформации (это очень характерно для военно-технической информации). Зачем вообще нужно такое знание?
2. В "доинтернетную" эпоху можно увидеть ту же проблему. Любой научный или околонаучный труд вполне мог быть хорошо
разработанным плодом воображения автора. Например, «Этногенез и биосфера Земли» Л.Н.Гумилева или "Новая хронология" А.Т.Фоменко и Г.В.Носовского.
Это лишний раз говорит о зыбкости самого понятия истины. Может быть, истина никому не нужна, а интересна лишь творческая фантазия и ее плоды?
Уважаемый Валерий.
Вы сводите воедино много разных проблем.
"Творческая фантазия" - это одна проблема, отличная от проблемы истины. "Плод творческой фантазии" может отличаться от "правды факта", но соответствовать истине. Например, описание войны 1812 года у Толстого не совсем точное по фактам, но точное по духу и фактуре, поэтому его можно считать "истиной". Определённое отклонение от фактов, которое художник допускает в художественных целях, не противоречит истине. Но далеко не всякое отклонение является художественным приёмом. Гораздо чаще оно объясняется просто некомпетентностью и к "плодам творческой фантазии" не имеет никакого отношения.
Точность, правдивость, истинность какого-либо утверждения зависит от конкретного случая. Ничуть не сложно добиться точности в определении года от Рождества Христова, который сейчас на дворе. И невозможно точно определить число "пи".
И всегда важна, так сказать, "степень приближения". Например, вы утверждаете, что Земля - шар. Это правда. Но при более внимательном изучении выясняется, что Земля - овоид. Это тоже правда. Однако потом выясняется, что Земля - геоид. И это тоже правда. Короче говоря, нужно для себя решить, сколько цифр после запятой вам нужно в числе "пи". Это и будет тот уровень истинности, который вы себе задаёте.
Проблема интернета - это не проблема отсутствия истины, а проблема невозможности её идентификации. Кто-то где-то обнародовал истину, но как вам отличить её от не-истины, если в интернете нет института авторитета, истина не аргументирована, а вы задаёте некорректно сформулированные вопросы?
Уважаемый Егор.
И вас с наступившим.
Сорри, но раньше ваши вопросы были куда более оригинальные и интересные, нежели нынешний - про рутину. Я уже много-много раз об этом рассказывал в интервью.
Я работаю всегда, когда есть возможность. В тусовках я никогда не участвую, "общественной писательской жизнью" занимаюсь по минимуму, поэтому работаю много. К работе я подхожу конструктивно: всегда формулирую вопросы по своему произведению и придумываю ответы. Никогда не начинаю работать, не подготовившись и не зная, что делать. Пишу не по страницам, а по эпизодам; обычно один день - один эпизод. Это роднит мои произведения с кинематографом. И я всегда пользуюсь интернетом: смотрю, о чём пишу (и всё, что относится "по касательной") сверяюсь, проверяю по разным источникам и темам.
Кстати, по своему опыту я уверен, что знакомство со способом работы писателя ничего не даёт для понимания его произведений.
Уважаемый Алексей! Скажите, пожалуйста, а вы все еще не очень любите рассказы? Помню, как один коллега попросил вас написать рассказ для глянцевого журнала, а вы ответили, что рассказы писать не умеете и любите все большое. Расскажите, пожалуйста, вообще о своем отношении к малым формам?
Моё отношение к рассказу не изменилось. Я - человек эпического склада мышления, а рассказ - из другого кластера, поэтому рассказ как формат мне не близок и не интересен. Однако я считаю, что рассказ - самое сложное дело в прозе, поскольку его суть отличается от сути прозы. Уловить суть рассказа очень сложно. Рассказ - не "сокращённый роман", не "маленький случай из жизни" и не развёрнутая метафора (иллюстрация). Он - нечто иное. Он ближе к поэзии, к музыке, к эскизу, чем к прозе с её повестями и романами. Из настоящего рассказа невозможно сделать фильм, настоящий рассказ невозможно увеличить до повести. Возьмите, например, "Рыбку-бананку" Сэлинджера. Её можно "перевоплотить" в рисунок, в мелодию или в стихотворение-ассоциацию, но кино не снять, и в роман не раздуть: получится велосипед с паровой машиной. Я не знаю, как устроено сознание тех людей, которые могут сочинить рассказ или стихотворение, поэтому и не пишу рассказов и стихов. Я воспринимаю мир иначе, более рационалистично: сюжет, герои, язык, идея. А в рассказе важно эфемерное впечатление.
Уважаемая Альмира.
Я затянул с этим романом. Но сейчас уже всё: он дописан и сдан в редакцию. Книга выйдет в середине января. Это уже точно.
Уважаемый, Алексей. Хорошо. Я надеюсь, что вас не смутит обилие меня в вашей ленте. Сократил до имени, чтобы не овлекало.
Главный авторский принцип Эрнеста Хемингуэя — писать о том, что хорошо знаешь. В интервью The Paris Review, опубликованном в 1958 году привел хорошую цитату, которая звучит примерно так: "Знания — вот что формирует подводную часть айсберга. Писатель, при условоии, что он хорош, не занимается описанием. Писатель строит историю, черпая знания в себе и в окружающем мире. Порой речь о знаниях, которые писатель "не помнит" — семейном опыте, генетической памяти. Кто учит голубя возвращаться в голубятник?" Расскажите, пожалуйста, как процесс накопления знаний (материала) происходит у вас? Иванов-исследователь и Иванов-писатель — это разные люди? Они дружны? Или, быть может, конфликтуют, потому что Иванов-писатель подгоняет Иванова-исследователя и требует немедленно сесть за работу, но тот говорит, что время еще не пришло? Есть ли у вас какая-то система работы с материалом на подготовительном этапе?
И сразу второй вопрос, потому что это вопрос вдогонку:
Вы все еще боитесь чистого листа? Если отмотать в точку начала работы над первой частью романа "Тобол" — вы помните свои ощущения, когда сели за компьютер, а там — пустота?
Признаться, даже затрудняюсь ответить.
Во времена Хемингуэя писателю, действительно, требовалось знать, о чём он пишет. В наши времена к этому требованию добавляется другое: надо, чтобы при этом предмет твоих знаний был общезначим. Например, писатель прекрасно знает свою генеалогию – но значимо ли для читателей, кем были бабушка и дедушка писателя? Или другой пример, более актуальный в эпоху, когда писатели выдают «автотексты» (описания своей повседневной жизни): писатель прекрасно знает, как он поспал, что у него было на завтрак, как он относится к своей одежде и соседям по лестничной клетке – но важно ли это для читателя? Так что к знанию предмета нужно добавлять и критическое отношение к нему.
Кстати, могу привести и другой принцип, не менее правильный, чем у Хэмингуэя: писать надо о том, что ты знаешь хорошо, или чего не знает никто.
Как «исследователь» (какое-то слишком выспреннее определение) я всегда в подчинении у себя как писателя. Тема для произведения появляется из общей эрудиции, интереса к миру. Лично у меня в запасе всегда есть несколько тем, в которых мне хотелось бы поработать: скажем, бронепароходы, «Мёртвая дорога», звериный стиль, Радиевая экспедиция и так далее. Жанр и сюжет подбираются под тему, чтобы тема была раскрыта произведением с разных сторон. Определившись с темой, я точно формулирую для себя вопросы: что мне надо узнать? Это касается не только исторических произведений, но и современных. Например, для «Псоглавцев» я выяснял, как устроена дрезина на базе грузовика ГАЗ-51 и как работает торфяной карьер. И дальше я начинаю копать. В интернете или в спецлитературе. Пока копаю, формируется общее понимание и складываются в копилочку яркие детали. Изучение материала – даже если объём материала значительно превосходит необходимое для произведения количество – помогает построить в воображении мир, в котором ты чувствуешь себя легко и свободно, как в собственной квартире. Автор всегда должен чувствовать себя в материале свободно, иначе получится что-то инвалидное.
Чистого листа я не боюсь, да никогда и не боялся. На самом деле «чистого листа» не бывает. Точнее, он бывает, когда не знаешь, что писать, а я всегда знаю, потому что перед началом работы долго готовлюсь и много придумываю. Против «чистого листа» (в первый день работы и в любой другой день) есть уловочка, которую я подтибрил у Стругацких («Хромая судьба»). Цитирую: «Затем я сел за машинку и начал прямо с фразы, которую придумал ещё вчера, но не пустил в ход, а сберёг специально для затравки на сегодня». Сочинишь такую «запальную фразу» заранее – и работа сразу пойдёт.
А перед романом «Тоболом» я написал сценарий сериала «Тобол», так что к роману я был готов на все сто.
Уважаемый Егор.
Мне, безусловно, интересно обо всём об этом порассуждать, тем более, что вы задаёте очень хорошие вопросы. Но - не в предложенном вами формате. Если хотите - спрашивайте здесь на сайте, а потом из ответов сформируйте то, что вам нужно. В режиме "в час по чайной ложке" мне будет легче.
Алексей, спасибо за ответы! Я заметил, что написал слово "атТрибуция", в то время как оно "атрибуция".
А тогда еще такой вопрос: что вы думаете о подражании любимым авторам? Был ли в вашем творчестве (на заре, вероятно) такой этап?
Чему учит подражание и учит ли чему-то вообще?
Спасибо! :-)
Уважаемый Егор.
Подражание - естественный этап формирования писателя. Как, например, и написание продолжений. Но это возрастное явление - как в смысле возраста человека, так и в смысле писательской зрелости. Оно должно пройти само. Подражание заставляет внимательно разобраться в "кухне" своего кумира, освоить его приёмы, следовательно, учит овладевать техникой. Но главное в писательском становлении - всё же побыстрее находить себя самого.
Лично я никому не подражал. Пишу это без ложной скромности. Я читал очень много, и мне нравились очень многие авторы, но не было такого, который полностью "поработил бы" меня, потому я и не подражал: нельзя подражать сразу всем, как нельзя одновременно играть в футбол и в покер. Видимо, от жажды подражания спасает обширность компетенции, умение восхищаться разными авторами, понимание многообразия литературных стратегий. Свидетельство тому - моя собственная многожанровость.
Видно, я значительно уступаю вам в филологической "матчасти": термин "атрибуция" применительно к характеристике высказываний в диалогах я узнал впервые от вас, так что "за что купил - за то продал".
Алексей, здравствуйте! Если можно, я задам вам сразу два вопроса:
— Скажите, пожалуйста, как правильно писать диалоги? Каким будет ваш совет начинающим авторам? Как вы относитесь, в частности, к наречиям в аттрибуции диалогов? (он грозно сказал, он громко спросил и т.д.). А есть ли какие-то секреты, которыми вы можете поделиться, чтобы оживить речь героев?
— Насколько важна идея в романе? Когда вы пишете, вы сразу находите идею или же она приходит в процессе написания?
Уважаемый Егор.
По-моему, для диалогов нет никаких особенных правил. Необходимо лишь, чтобы диалоги реально "звучали вслух"; чтобы читателю было понятно, кто и как говорит; чтобы речь была яркой, а смысл - внятным.
Лично я к наречиям в аттрибуции отношусь положительно. Но многим другим авторам наречия, да и сама аттрибуция не нравятся. Так что дело вкуса и меры.
Для меня идея сверх-важна. Идея - это то, что я хочу сказать в романе. Пока я не решил, что хочу сказать, я не могу говорить (писать). Идея не первична, однако основополагающая. Она структурирует и сюжет, и систему образов. Писать роман, не сформулировав его идею, - всё равно что шить костюм для человека по его фотографии в паспорте.
Уважаемый Антон.
Нет, не использовал. И не знаю такого автора.
