Алексей
Иванов

«ИСТОРИЯ – ТОЛЬКО ФОРМАТ»

Ваш новый роман еще не дошел до широкого читателя, но критика уже пророчит ему славу натурального национального бестселлера. Как вы, чья первая повесть вышла еще в 1990 году в «Уральском следопыте», чей роман «Сердце Пармы» выкинули в свое время из Букеровского списка, то есть, в общем, писатель со стажем, вообще относитесь к успеху– неуспеху у читателей и критики?

А.И. В этом вопросе у меня традиционная ориентация: успеху радуюсь, неуспеху огорчаюсь. Без различия заслуженности–незаслуженности и объективности–необъективности. Впрочем, сейчас понятия «успех–неуспех» так виртуализировались, что остается определять успех и неуспех лишь интуитивно. Безусловный объективный успех –  когда твою книжку читают в метро. Но в моем городе метро нет. Приходится доверять мнению критиков. Я доверяю.
Существует лишь два нюанса, когда доверие исчезает. Первый –  когда я вижу, что критик книгу не прочитал. Бывает такое. Все–таки я автор и могу определить, в курсе ли критик, кто дергал кошку за хвост, а кто перевел старушку через перекресток. А второй нюанс –  когда отзыв искажен рефлексией критика, которая не мотивирована характером произведения. Например (на тему успеха), в одном местном издании я прочитал про себя: «У Иванова есть все внешние признаки успеха». Подтекст этой фразы –  «признаки есть, а успеха нет». Я, обидевшись, полез в семантику: «На кухне мы видим все внешние признаки табуретки». А табуретки, значит, там все–таки нету? Или для наличия табуретки на кухне нужны еще какие–то внутренние признаки ее наличия? Если бы этот критик написал: «Иванов –  мыльный пузырь, и он мигом сдуется до нуля, когда в него перестанет дуть столица», я бы разозлился, но понял пафос. А вот такая закамуфлированная форма (закамуфлированная даже подсознательно) –  это фига в кармане, и подобная критика мне оказывается интересной только с точки зрения энтомологии, пусть даже отзыв и «хвалебный».

Вы описываете места, которые хорошо знаете. А люди, герои? Насколько, на ваш взгляд, отличался человек минувших веков от нашего современника (в мотивах, поведении и т.п.). Или не меняются человек и человечество во времени?

А.И. Я не знаю, насколько мы нынешние отличаемся от нас прошлых. Здорово, наверное, отличаемся. Хотя с другой стороны –  вряд ли, потому что иначе мы не сохранили бы национальной самоидентичности. Но это не мой вопрос. Точнее, не мой ракурс этого вопроса. Я не пишу романов «про историю», про то, «как это было». Я беру некий историко–культурный феномен –  княжество Пермь Великая в «Сердце Пармы» или сплав «железных караванов» в «Золоте бунта» –  и использую его как формат для тех мыслей, которые актуальны именно для меня и именно сейчас. Для меня максимальная историческая достоверность –  это четкая определенность формата, а не самоцель. Знание истории, следование магистральной линии реально случившихся событий –  это просто «добросовестность» писателя. Я «на полную катушку» использую исторические источники, но не являюсь беллетризатором учебников истории. Повторю: история –  только формат. «Достоверные» исторические романы пусть пишут обладатели машины времени.

Местные, устаревшие, диалектные  словечки у вас –  в изобилии. Какие– то, наверняка, вы сами придумали. И читатели, мне кажется, делятся здесь на тех, кому трудно, невыносимо сквозь этот язык продираться, и тех, для кого это необходимый (и, кстати, не замечаемый) элемент –  как какой– нибудь придуманный язык в фэнтези. Вы, как писатель, этими архаизмами и сленгом какую задачу решаете?

А.И. Я не формулирую каких– либо определенных задач, которые потом адекватно решаю средствами языка. Грешен –  не дотягиваю до «Word,а». Я поступаю по старинке –  по наитию. Мне кажется, что нужно так, а не иначе, и я так и делаю. Впрочем, на основе сделанного уже можно попытаться выяснить и побуждения.
Мы, конечно, живем в причинно– следственном мире, но хитрость в том, что в жизни причин для следствия всегда больше, чем можно объяснить или хотя бы перечислить. Чтобы обозначить весь комплекс этих мотивов, в произведении создается «атмосфера» действия. Воспринимая эту атмосферу чувственно, реципиент (ну, читатель, если по– русски) понимает причины действий уже невербально, без слов. А лексика –  один из способов создания «атмосферы». Лексика и –  опосредованно –  фонетика.
Иная лексика, иной контекст позволяет дистанцировать наше время от романно– исторического, позволяет избежать слепого наложения современных схем на былые обстоятельства. Мне, к примеру, кажется нелепым, когда воинов Македонского на канале «Discovery» называют «солдатами». Они не солдаты, они –  именно воины. Здесь разница в оттенках смысла. Но я не кинорежиссер, у меня нет видеоряда, какой есть у «Discovery». Мне приходится эту разницу подчеркивать использованием другого слова. Парадоксальным образом получается, что, «затемняя лексику», проявляешь смысл. Все эти старинные и диалектные слова, кажущиеся непонятными, семантически и даже как– то генетически все равно ясны. К тому же они еще и органичны контексту.
В конце концов, роман –  это не великосветский бильярд, где сначала объяснят правила, а потом дадут кий и выкатят шары. Добротный русский роман –  он как приватизация, где сначала объявляют старт, а куда бежать –  не говорят. Нечестно, конечно, но никто не обещал гуманности экономических или эстетических законов. Разница лишь в том, что чтение –  дело добровольное.

Язык ваших сплавщиков с современной точки зрения, достаточно целомудрен. Там мелькает, конечно, пару раз слово «б…» и несколько раз –  «жопа». Они что же –  не матерились?

А.И. Хе– хе, конечно матерились. Вот пример: в XVII веке (то есть, за сто лет до времени событий моего романа) тобольский воевода разослал своим дьякам и целовальникам письмо, в котором рассказал, что во сне ему явилась Богородица и попросила принять какие– нибудь меры против матерщины в народе. В связи с этим богобоязненный воевода наложил штраф на всех матерщинников. Штраф, понятно, шел прямиком в карман воеводе. Такой вот самопальный налог на мат –  совмещение роста культуры речи с ростом личного благосостояния. Следовательно, в те времена ругались так, что, в общем, можно было здорово разбогатеть, если всякий раз за «б…» брать по копейке. Но мне незачем было вводить в речь своих героев столь оголтелую экспрессию. Во– первых, в книге она все равно режет глаз, пусть даже мы и привыкли рефлекторно смаргивать. А во– вторых, мне не нравится педалированный этнографизм и скрупулезный историзм, да еще когда они утяжелены бытописательством.

Если говорить о тематике и времени «Пармы», то столкновение русских и жителей нынешнего Пермского края, Прикамья –  оно ведь оставило некий неявный след в русской культуре –  скажем, в фольклоре? То есть, это было скорее взаимопроникновение, а не «покорение». Вы как считаете?

А.И. Считаю точно так же, но более рьяно. Покорения не было, был синтез, при котором местная культура ушла «в подсознание» локального варианта русской культуры. Скажем, в Перми есть знаменитая коллекция «Пермских богов» –  деревянных статуй Христа, вырезанных местными мастерами. Художественная значимость этого искусства настолько велика, что когда в 70– х годах в столицах экспонировалась «Мона Лиза», в Лувре «залогом» стояли четыре пермских Иисуса. Но в православии запрещено изображать святых в пластической форме –  в частности, круглой скульптурой. Откуда же церковная легитимность «Пермских богов»? Упрощенно говоря, из язычества. Пермяки так привыкли молиться деревянным идолам, что церковь была вынуждена дозволить Пермской епархии иметь в храмах, в общем, идолов Христа –  статуи.
Другой пример –  фольклорный. Баба– Яга. Она появилась в русских сказках в XV веке, то есть, во время государственной экспансии Руси на Урал. А на Урале жили финно– угры, молившиеся своей Золотой Бабе. Языческий идол нес русским смерть. Но Золотая Баба имелась в одном экземпляре. Обычная же и повсеместная обрядовая практика была такова: в глухом лесу на тайной поляне стоял священный амбарчик –  «сомъях», а на русский манер –  «чамья». Амбарчик ставили на обрубленные пни, чтобы туда не залезли рысь, росомаха или медведь. (Так охотники и сейчас ставят свои амбары на заимках.) В амбарчике лежала деревянная кукла –  «иттарма», вместилище души предка. Кукла была одета, разумеется, в национальную одежду –  например, в шубу– ягу. Поляну окружал частокол, на котором вывешивали черепа животных, принесенных в жертву предку. В сознании русских представление о финно– угорском обряде наложилось на представление о гибельной Золотой Бабе, и в «сниженном», «просторечном» бытовании по принципу «глухих телефонов» сформировался образ Бабы– Яги, которая живет в глухом лесу в избушке на курьих ножках… и так далее. Это примеры слияния культур.
В моем романе «Золото бунта», кстати, тоже есть подобные образцы. Например, известный по сказам Бажова олень Серебряное Копытце. В этом русском образе воплотилось финно– угорское представление о Великом Лосе, который несет на рогах солнце. Финно– угры не могли допустить, чтобы их священный зверь коснулся ногами грешной земли, а потому на святилищах подкладывали под копыта Лосю драгоценные блюда. Блюда выменивали у булгар на меха. Блюда происходили из Персии, Ирана. Известная коллекция иранского серебра из Эрмитажа больше, чем наполовину, составлена из находок в Пермской губернии. От этих серебряных блюд и стали серебряными копыта бажовского оленя. Его, кстати, можно увидеть в произведениях Пермского звериного стиля V– XV веков. Вряд ли Бажов интересовался Пермским звериным стилем, но и в преданиях русских горщиков, пересказанных Бажовым, и в древней медной пластике аборигенов отразился общий архетип. В региональных научных изданиях я опубликовал статью, посвященную сравнению персонажей сказов Бажова с персонажами звериного стиля. Слияние разных культур было весьма глубоким, и культурная самобытность Урала –  свидетельство культурного синтеза, а не провинциальной вульгаризации.

К «Золоту бунта» –  эпиграф из Матфея: «Пётр сказал Ему в ответ: Господи! если это Ты, повели мне придти к Тебе по воде. Он же сказал: иди». И герой –  может даже вынужденно, идет по воде, по этой реке теснин, попутно осуществляя, на самом деле, свой личный духовный подвиг, спасая душу. Для вас, как я понимаю, важна эта духовная, этическая сторона романа (и не только его –  вообще, писательского высказывания)?

 

А.И. Важна. Сказывается, блин, проклятое советское воспитание. Но я не склонен устраивать в произведении иерархию: мораль –  во главе угла, язык –  «на подхвате». На мой взгляд, в романе это вещи равнозначные: и то, ЧТО говорится, и то, КАК это делается. Я вообще не вижу оправдания подобному разделению на речь и смысл. Мне кажется, что хороший литературный язык сам по себе содержит смысл. Правда, примеров, что хороший смысл озвучен бездарно –  пруд пруди.

Действие «Золота бунта» происходит в тех же местах, что и в «Сердце Пармы», конкретно –  на реке Чусовой (Чусва из «Сердца Пармы» –  ведь она же?), только почти три века спустя. Дальнейшая история этих мест найдет отражение в вашей прозе?

А.И. Не знаю. Как получится. Есть ведь риск и заколебать всех этим самым «пермским ландшафтом» до полного отторжения. У меня готов большой историко– культурологический текст про феномен уральской «горнозаводской цивилизации» и реку Чусовую, но он, разумеется, предназначен лишь для любителей истории и географии.

Вы можете писать про походы школьников с учителем в наше время («Географ глобус пропил») и –  где– нибудь в другой вещи –  как в тех же местах происходят какие– нибудь кровавые события из глубин веков; работаете в разнообразных «форматах», стилистиках. Выходила и ваша фантастика, и реалистическая проза, и краеведческие эссе.   Вам легко писать в разных жанрах?

А.И. Писать сложно в любом жанре –  мне, во всяком случае. Но мне кажется, что я не выбираю жанра. Жанр предопределяется темой, смыслом, «программой– архиватором». Издёвка наиболее действенна в фантасмагории, рефлексия –  в современной драме, а какие– то общие, бытийные вопросы больше органичны историческим декорациям.

Когда я читал «Парму» и «Теснины», возникали ассоциации с советским авантюрным боевиком, вроде фильма «Свой среди чужих, чужой среди своих». Тоже –  золото, реки, леса, горы и парни не с наганами, а, допустим, с мечами. Вы эту атмосферу не оттуда почерпнули?

А.И. Так я и признался в заимствовании –  ждите!.. В детстве я как– то «пролетел» мимо советских «таежных блокбастеров» –  не смотрел «Своего…», не смотрел «Пропавшую экспедицию», «Золотую речку», «Злого духа Ямбуя» и тому подобное. Знаю их только по рассказам приятелей. Можете не верить, но это так.

Название «Золото бунта», как я знаю, –  издательское. «Сердце Пармы» –  тоже не ваше, у вас было «Чердынь –  княгиня гор». Насколько вы позволяете вторгаться издателям в ваш текст? Или это неизбежность?

А.И. По словам моих знакомых, вопрос о вторжении издателей в текст стоит следующим образом: «или мы вторгаемся насколько сочтем нужным, или скатертью дорога». К счастью, со мной нигде ничего подобного не случалось. Вторжения были, и существенные, но они всегда были аргументированы и согласованы со мной (или же от меня был получен карт– бланш на купюры и перестановки).
Да, «Сердце Пармы» –  не мое название. Оно мне не нравится. Я говорил, что такое название –  помесь «Пармской обители» и «Сердца Бонивура». Мне вообще не нравятся «анатомические» названия. Они, мне кажется, лучше подходят для произведений не совсем моего профиля –  «Голова профессора Доуэля», «Лучшие попки пляжа»… Но меня в издательстве «Пальмира» не послушали –  и оказались правы. Название «прижилось». Так что я доверяю вкусу и чувству меры тех издателей, которым нравятся мои опусы. Блестящий урок дал мне редактор Олег Дарк, сокративший изначальный вариант «Сердца Пармы» так, что даже я –  автор! –  не везде находил «швы». А издательство «Азбука» вообще представляет мои тексты в «аутентичном» виде. И название «Золото бунта» придумал я сам, так что все камни –  в мой огород.

Александр Вознесенский

Газета «Независимая газета» (Москва), 12 сентября 2005 года

+7 (912) 58 25 460

1snowball@mail.ru

продюсер
Юлия Зайцева

Instagram