Алексей
Иванов

МИФ О СПРАВЕДЛИВОМ ПРАВИТЕЛЕ В РОМАНЕ АЛ. ИВАНОВА «СЕРДЦЕ ПАРМЫ, ИЛИ ЧЕРДЫНЬ – КНЯГИНЯ ГОР»

Замечания современной критики по поводу повторяемости типа главного героя в романном творчестве Ал. Иванова до известной степени опре­деляется тем, что она игнорирует жанровую специ­фику его творений. Перед нами не вполне роман­ный герой, а персонаж другого жанра – романа-мифа [1], чем и обусловлено двойное конструирова­ние образа героя: черты мифологической предза- данности сочетаются в таком типе героя с роман­ным становлением.

Такого рода моделирование центрального пер­сонажа наиболее характерно для романов Ал. Ива­нова на исторические темы. В «Сердце Пармы, или Чердынь – княгиня гор», «Золото бунта, или вниз по реке теснин». В «Сердце Пармы...» князь Михаил как герой, данный в развитии, в неповторимости своей индивидуальной судьбы и своего внутреннего мира, в острой конфликтности с окружающим об­ществом, т.е. как романный герой постоянно под­вергается редукции. Она осуществляется, главным образом, посредством наложения на романные чер­ты мифологических способов создания персонажа. Эти способы в данной статье мы и постараемся рас­смотреть.

Некая двойственность мировосприятия в обра­зе князя Михаила задается автором изначально. Свидетельство тому – изображение его детства. Княжича Мишу интересовали не христианские чу­деса: «хождение по водам, обращение камней в хлебы и вознесение» [Иванов 2010: 67], о чем читали ему приставленные отцом, князем Ермолаем, мона­хи, а сказочные: «вековые чащи с болотами и буре­ломами, дикие звери и яростные стихии... витязь у тына... и избушка на курьих ножках... а главное – неизъяснимыесилы природы и судьбы» (67). И ко­гда отец «поменял» принадлежащее ему Верейское княжество в центре Руси на Пермь Великую, то нра­вящаяся сыну «нерусская жуть» словно материали­зовалась, плотно обступив мальчика. И она его не пугала, что было для взрослых непонятно и странно, поэтому они стали относиться к княжичу «как к бо­жьему человеку, вроде юродивого» (67, 68). Но и в Усть-Выме мальчик был также одинок, как и в Ве­рее. Душа княжича спала.

Тот факт, что пробудил ее не человек, а Золо­тая Идолица, Вагирйома, украденная русичами у вогулов (вогулы – старое название народов ман­си), – этот факт оказался определяющим как в част­ной, так и в княжеской судьбе Михаила. Что же его сделало таковым? Встреча разных людей, собрав­шихся в горнице князя Ермолая, с Золотой Бабой явит собой экспозицию основной – мистико­фантастической линии романа, «выросшей» тем не менее, на вполне реальной силе пермского языче­ства. Не случайно, эта встреча ощутится ударом по душе всеми присутствующими, включая и княжича. Но если взрослые люди, «глянув в пустые безмя­тежные глаза медленно улыбающегося истукана» (68), невольно испытали ужас перед «злом золота», «судьбы», «язычества», то для княжича «это был удар той силы, которая таилась в земле, породив­шей идола». Она не была для него «ни злой, ни доброй», а просто «большой и чужой». «Круглый солнечный лик (идолицы – Н.X.)», откуда «страш­ным напором вылетел поток, сразу начавший наполнять порожний кувшин Мишиной души» (68, 69), – этот лик, символизируя собой мощь земных недр, одновременно, явился оком / «дырой» в них, местом соединения земного и подземного. Таким образом, душа княжича окажется «уловленной» Золотой Бабой с детских лет. А поскольку это «уловление» / пробуждение, отчасти, земного про­исхождения, то оно выведет героя из «сказки», в которой он пребывал, в реальную жизнь, требую­щую понимания и действия: «Душа, как слепая, начала неловко ощупывать окружающий мир, пове­ряя все по себе» (69).

Усть-Вымский погром, совершенный вогула­ми, – первое сбывшееся проклятие Золотой Бабы, внезапно оборвет отрочество княжича, превратит 14-ти летнего подростка в удельного князя Михаила Великопермского [2], который заслонит в нем частное лицо с обособленной внутренней жизнью. За 4–5 лет князь Михаил сумеет снискать себе славу «разумно­го» правителя: он заставит пермских князей платить ясак, а Искорского князя Кочу настолько покорит своим умом, что тот отдаст ему на службу своего сына; более того, он отвадит от «дармовщины» нов­городских ушкуйников. Однако автор-повествова­тель подчеркнет, что бескорыстие и справедливость его поступков тем и обусловлены, что «ему не име­ло смысла поступать иначе. Ведь каждый человек знает, что и как ему надо делать на своем месте; однако эта большая истина всегда идет вразрез с сутью маленького человека. Князь же Михаил не имел в себе этой сути...» (86). Но и обретенные кня­зем семья, дом, дети не влекут за собой обычных «слабостей». Он, под пером Ал. Иванова, не теряет ни княжеского, ни человеческого достоинства даже в моменты тягчайших испытаний.

В попытке понять логику художнической мыс­ли, вглядимся попристальнее в характер поведения Михаила Великопермского в трех главных сраже­ниях, изображенных в «Сердце Пармы...». Оно бу­дет определено как его человеческой индивидуаль­ностью, так и «этикетным» статусом «справедливо­го князя». Такое изображение героя достигается синтезом, с одной стороны, романного самодвиже­ния характера, с другой – актуализации Стефаниевского мифа, точнее, одной из его доминантных ми­фологем, воплощенной в образе Пермского герба: «В красном поле серебряной медведь, на котором поставлено в золотом окладе Евангелие; над ним серебреной крест, означающие, первое: дикость нравов, обитавших жителей, а второе, просвещение через принятие Христианского закона» [3]. Описание герба настойчиво всплывает рядом с изображением Михаила Великопермского в кульминационные моменты всех сражений, являя собою две взаимо­связанных парадигмы. Вот как они представлены в тексте.

     

       1. БИТВА ЗА ПЕЛЫМ.

Князю подвели коня. Дружины видели, как князь надел тяжелый колонтарь и поднялся в седло. Бурмот поднял высокую хоругвь, плескавшуюся в метели, – медведь, книга и крест на алом поле. Князь принял хоругвь и вставил в гнездо на стремени острием древка. Вьюга, как парус, толкнулась в по­лотно, и князя качнуло вперед – к Пелыму. И куда-то вдруг в душе князя пропали страх, неуверенность, тоска. Остались лишь надежда на этих разных людей вокруг да леденящее ожидание боя.

«– С богом, – сказал Михаил дружинам. – Впе­ред» (165).

<...> Хоругвь тяжело колыхалась над головой князя, словно кланялась в спину уходящим в бой (167). <...> Князь знал, что увидит кровь и ужас битвы. Но вокруг него была не битва... Вокруг не­го бушевал... безумный пир... И князь обеими ру­ками высоко держал древко хоругви, словно висел над обрывом на веревке, сброшенной ему с вечного мудрого и доброго неба. <...> Михаил тверже пе­рехватил хоругвь. Князь Асыка взял копье напере­вес и послал лося напрямик на чердынского князя. Михаил, не шевелясь, смотрел, как несется на него вогул... Оба князя сидели в седлах совершенно прямо <...>

 

2. БИТВА ЗА ИСКОР.

И все-таки завтра московиты победят, потому что на их стороне судьба, – думал Михаил. – <...> но я выбираю бой...я принимаю судьбу с достоинством (333, 334). Михаил напялил тяжелый, как мокрая шуба, доспех <...> Шлем был мал, кожа подкладки ссохлась. Михаил, морщась, пристраивал его на те­мени, а потом сдернул и швырнул в крапиву. Тоска на душе у князя стала еще острее... Князь развернул хоругвь, насадил ее на древко и вбил древко в зем­лю. Он это делал... спокойно, словно сажал деревце. Хоругвь тяжело плеснулась под свежим ветром, и над Искором засиял серебряный медведь на алом поле, что нес на спине книгу и крест. Русские ратни­ки снимали шапки и крестились, пермяки поклони­лись медведю (335).

– Как все быстро! – поразился князь Михаил. <...> Рубились уже прямо под его стеной...Михаил потянул из ножен меч. Виски словно сковало льдом, а руки, плечи, грудь, живот, колени стали наливаться тяжелой, уверенной силой. Михаил понял, что где-то там в душе, разгорается в нем никогда не гаснущая искорка Полюда.

«Вот мое место – под хоругвью!» – понял князь. Он... подхватил хоругвь и побежал к вышке над Княжьим валом. Пусть все видят пермского медведя над гибнущей пермской крепостью... Хо­ругвь тяжело развернулась над Искором, и сереб­ряный медведь словно бы чуть поклонился послед­ним его защитникам (339). <...> Князь стянул с по­гибшего лучника перевязь с колчаном, поднял лук. ...Он был последним лучником Искора (340). Ши­роким, свободным и страшным движением челове­ка, не боящегося смертельного удара в грудь, он натягивал лук и сверху бил стрелами по москови­там (346).

 

3. БИТВА ЗА ЧЕРДЫНЬ.

И Михаил понял, что сейчас, будь он хоть трижды князем, Чердыни от него ничего не надо... никакого примера... Он... вклинился в толпу, под­няв меч. Забыв обо всем <...> он вместе со всеми жал, жал плечом вперед... (549) Еще с вечера к стене Спасской башни намертво прибили гвоздями высо­кое древко с пермской хоругвью. Полотнище раска­чивалось, колыхалось, и было похоже, что серебря­ный медведь с книгой на спине медленно переходит в брод кровавый речной перекат. Михаил решил биться под хоругвью, как на Искорке... он взялся за самострел... (564). Чердынь дралась как загнанный в берлогу медведь... (566).Такая битва могла завер­шиться только тогда, когда свалится последний во­гул или последний чердынец (568).

Образ Пермского герба, вобравший в себя се­мантику Стефаниевского мифа, несет оценочно­смысловое значение. Изображенная на хоругви ге­ральдическая картина, оказывается живой и по­движной, что достигается приемом реализации зри­тельной метафоры. «Геральдика» меняет свои оце­ночные акценты в зависимости от ситуации, в кото­рой оказывается князь и его войско.

Так, в пелымской битве (1) изображение князя, мерцающее строгой «этикетностью»: княжеский «конь», «колонтарь», «хоругвь», – полнится благо­расположением благо­расположением природных сил. Вьюга, толкнувша­яся «в полотно» хоругви, словно поддерживает ре­шение князя вступить в бой, что освобождает его от страха, придает уверенность и надежду: он благо- славляет свои дружины. И хоругвь, символизируя происходящее, будто оживает, «кланяясь в спину уходящим в бой». Но увиденное князем Михаилом во время битвы превзошло все ужасы, которые он, помышляя о предстоящем, рисовал в своем вообра­жении и которые видел в детстве при разгроме Усть-Выма. Перед ним был «безумный пир», люди, потеряли человеческое обличье, «стали зверьми». И снова лишь «древко хоругви» явится спасительной «веревкой, сброшенной с вечного мудрого и добро­го неба», за которую «обеими руками» будет дер­жаться князь.

Кульминация пелымской битвы – поединок двух князей – пелымского и великопермского. Они изображены равнодостойными противниками. Ми­хаил, увидев несущегося на него с поднятым копьем вогульского князя Асыку, не шелохнулся, лишь «тверже перехватил хоругвь».

Внешние жесты Михаила, отражая глубинные движения его души на протяжении всей битвы, находят выражение в итоговой картине описания ожившей хоругви: «Но посредине пляшущей вьюги и буйства кровавого пира, чтобы самому не во­влечься в эту пляску, Михаилу надо было стоять неподвижно, лишь бы не пошатнулась хоругвь и серебряный медведь не уронил со спины книгу» (171). Боязнь Михаила вовлечь свою душу в крова­вое буйство переходит в «этикетное» опасение за «серебряного медведя», проявленное приемом реа­лизованной метафоры: «лишь бы» он «не уронил со спины книгу», т.е. не вверг душу Михаила в отступ­ничество от христианского закона.

Битву за Искор (2) Михаил Великопермский ведет с московитами, возглавляемыми многоопыт­ным военным мужем, князем Пестрым. Он предчув­ствует поражение в этой битве до решающего сра­жения. Знаками поражения становятся выброшен­ный в крапиву шлем и все усиливающаяся тоска. Предчувствие неминуемого открывает князю Миха­илу разные варианты спасения, но он «выбирает бой». Этот выбор обнаруживает в князе человече­ское достоинство как главную черту его характера, подчиняющую себе его поведение в самых трудных жизненных ситуациях. Параллельно душевному со­стоянию князя «одушевляется» и хоругвь. Вбивание ее древка в землю сравнивается с посадкой деревца, а засиявшие на солнце серебряный медведь и книга с крестом на его спине заставляли «креститься» рус­ских ратников и «кланяться» пермяков.

Князь Михаил, видя гибнущий Искор, «выни­мает из ножен меч». Он наполняется «уверенной силой», будто ожившей в нем «искоркой Полюда», и находит единственно достойное себе место – над княжьим валом под хоругвью. Ему важно, чтоб все видели «пермского медведя над гибнущей пермской крепостью». В свою очередь, словно оживший «се­ребряный медведь» кланяется «последним ее за­щитникам».

Выбором князя места «под хоругвью» опреде ляется и его поведение в момент разгрома. Он ста­новится «последним лучником Искора», не бояще­гося «смертельного удара в грудь», бесстрашно сшибающего своими стрелами московитов с княже­ского вала.

Наконец в битве за Чердынь (3) Михаил не столько мужественный воин, отстаивающий свое человеческое достоинство, сколько мудрый прави­тель, пытающийся, несмотря ни на что, спасти вве­ренных ему людей. Именно таков он в трудные дни осады Чердыни. «Люди были злы и раздражены, но князь каждое утро объезжал острог – все такой же как раньше, в броне и богатой одежде, и уже не та­кой: побледневший, осунувшийся, седеющий на глазах... И люди держали себя в руках» (559). Муд­ра и речь Михаила перед боем: не к геройству он призывает людей, а к пониманию, являющемуся основой истинного мужества: «И если мы завтра не сдюжим, вогулы их (русичей, пришедших на перм­ские земли – Н.X.) еще сотни лет резать будут как скот» (563). Поэтому, готовясь к решительной защи­те Чердыни, рубежного форпоста Руси – «маленькой Руси», ратники пермскую хоругвь «намертво при­бивают» к стене Спасской башни «с вечера», чем, по сути, определяется как характер битвы, так и ее ис­ход. Субъектно-нерасчлененным голосом озвучено и последнее «превращение» геральдической карти­ны: «было похоже, что серебряный медведь с кни­гой на спине медленно переходит вброд кровавый речной перекат».

Итак, Ал. Иванов, обращаясь к пермской ге­ральдике, подключается к богатой мифологической традиции, интерпретируя ее сообразно своей ху­дожнической идеи. По сути «Сердце Пармы...» представляет собой авторский миф, ибо для писате­ля актуальными оказываются не только традицион­ные мифологические схемы, связанные с двумя по­лярными мифами – Биармийско-чудском и Стефа- ниевском, и не реальное правление Михаила Вели­копермского, запечатленное в исторических источ­никах [4] – сколько напряженный диалог между этими разнородными векторами, развернутый в перспек­тиве современности. Иными словами, сквозь «исто­рические одежды» видна напряженная попытка по­нять сегодняшнее время, прозреть его смысл, задан­ный событиями 1990-х годов. Приведем фрагмент из беседы Ал. Иванова с журналистом Александром Гавриловым:

– Когда я читал «Сердце Пармы», было силь­ное ощущение, что эта история регионального баро­на в России вечна. Что ваш Михаил Пермский, что какой-нибудь Анатолий Быков...

– Да это же русский архетип! У нас что в XV веке, что в XX, что в XXI – всегда, по-моему, так...

– Насколько вы это в уме держали?

– На сто процентов [Гаврилов 2004: 27].

Художественной реализацией задачи понять со­временность и определяется трансформация роман­ной структуры в жанр романа-мифа. В «Сердце Пар­мы...» изображена колонизация московитами языче­ской Перми Великой, прежде всего, под видом ее охристианивания. Крещение финно-угорских наро­дов, претворение их культуры в часть русской пока­зано с точки зрения покорителей. Однако же, по справедливому замечанию И.В. Кукулина, «иден­тичность колонизаторов тоже была гибридной: в ка­честве неустранимого компонента в ней присутствует память о колонизированных» [Кукулин 2012: 892].

Эта «память» реализует себя по-разному. Что касается князя Михаила, то она вплетается в «со­став» его души судьбоносными нитями, прежде все­го, его, русского князя, любовью к жене-пермячке, составляющей одну из главных сюжетных линий [5].

Так, выжегший его душу Усть-Вымский пожар, сделал ее лишь отражением «великой пармы». Правда, и он не смог убить тоску по человеческому теплу. Тяга к нему и невозможность его достичь станет и формой проклятия Золотой Идолицы, и уделом князя, как частного человека одновременно, воплотившись в мотиве «теплого огонька чьей-то лучины в чужом окошке» (87).

Поэтому не остановит его грозное предупре­ждение Калины, когда он почувствует тепло и лю­бовь к нему Тичерть, дочери погибшего пермского князя Танега. Но, несмотря на то, что Тиче освободит его «окостеневшую» душу «от сковывающего ее зла», станет женой и матерью его детей – несмотря на все это, счастье окажется непродолжительным и буд­то бы «чужим», не ему принадлежащим. Ал. Иванов называет Тиче ламией. Это слово пришло в совре­менный роман из греческой мифологии: Ламия воз­любленная Зевса. После того, как Гера, ревнивая же­на верховного Бога, убила детей Ламии, та преврати­лась в кровавое чудовище. Используя ресурс грече­ского мифа [6], Ал. Иванов делает идентичность Ти­черть гибридной: она – пермская ламия: будучи во­площением духа пермской Земли, ее недр, Тиче несет в себе след монструозности, порожденной травмой (усть-вымским погромом, страшной гибелью отца), что проявляется ее оборотничеством, изгойством, то и дело бросаемыми детьми, ночной жизнью.

Таким образом, «фантастический эффект», продуцируемый мистико-языческой ипостасью об­раза Тиче, и собственно всей парадигмой иванов­ских «ведьм», причастен к решению серьезной ху­дожественной задачи – показать, что растворение коренных народностей, населявших Пермь Вели­кую,  ­не проходит бесследно как для покорителей, так и покоренных.

Реализацией этой задачи и определяется транс­формация романной структуры в новый жанр, по­явившийся только в XX веке – жанр романа-мифа. Отражением трансформации является, прежде всего, характер изображения любви и смерти. В «Сердце Пармы...» исчезает традиционный для классическо­го романа любовный треугольник. Колдовской мо­рок, вплетенный в узор любви русских мужиков-ратников к прекрасным ведьмам / пермячкам (Кали­ны к Айчейль, Солэ, Михаила к Тичерть, Вольги к Тичерть, Полюда к Бисерке), изменяет качественные характеристики окружающего мира, делая проница­емыми границы между топосами, его составляющи­ми: земным и подземным, человеческим и природно­звериным, водным и сухопутным. Характерная для мифа диффузия человека и мира и определяет прин­ципы изображения. Любовный треугольник превра­щается в «пару сил», в любовные параллели. К при­меру, у князя Михаила, от которого убегает / воз­вращается жена, нет, по сути, соперника в привыч­ном смысле слова, потому что толкает ее на это не любовь к другому мужчине, а живущие в ее подсо­знании «следы травмы», обостряющие безумное влечение ламии (духа Земли) к природно-звериному миру, где она, перевоплощаясь, становится его про- долженностью. И в этом почти «жреческом» каче­стве она оказывается либо вовлеченной в любовь другим (Асыкой), либо вовлекает сама (Вольгу).

В свою очередь, под воздействием языческих красавиц и коренного населения Перми в целом, его быта, нравов, обычаев идентичность мужской пара­дигмы персонажей также становится гибридной. К примеру, христоцеитричиое сознание князя Михаи­ла, плененное любовью жены-язычницы, предельно обостряется, оказывается способным видеть в чужой культуре не враждебную, а просто другую культуру. Этот процесс не мог не затронуть и привычного для христианина видения, чувствования и восприятия действительности. Так, родная для Михаила христи­анская образность невольно видоизменяется под воздействием синкретичной яркости языческой культуры. Впервые эта образная «дуалистичность» проявит себя в восприятии князем своей жены Тиче:

И сейчас она вдруг показалась князю Богома­терью – но не такой, к какой он привык: в длинных одеждах, бесплотной, излучающей печаль. Нет, она была языческой богоматерью – нагой, отважной, сильной, как волчица, которая улыбаясь сама себе, кормит самого хищного волчонка в стае (107).

Образ Тиче складывается в сознании князя из богородичных и природно-звериных черт дикой женщины, язычницы: в основе портрета лежит ка­тахреза, тяготеющая к оксюморонности. В финаль­ном же восприятии им своей жены, первоначально основанном на том же тропе, утрачивается это тяго­тение тяго­тение, заменяясь метаморфозой:

От дикого зноя, тряпками провисали оклады образов, но ни Тиче, ни младенец не кричали, словно зачарованные, словно перед князем была сама бес­телесная Богоматерь-Умиление <...> Черты ее лица, ее тела задрожали ...Она будто плавилась как свеча ...и наконец Михаил понял: нет, не Богородица, а золотая Сорни-Най с дитем во чреве, сияя, стоит пе­ред ним... (571).

Перед нами не синтезирование черт Богомате­ри-Умиления и Сорни-Най, а превращение первой – во вторую.

Важно также отметить, что на авторском уровне цепочка превращений Тиче завершается Зо­лотой Бабой. Созерцание же Михаилом ее низвер­жения в «пекло» «останавливает» и его жизнь: по­среди победного торжества множества людей он ощутил приступ «страшного одиночества», какого «не знал никогда» (572). Происходит все это по той же мифологической логике, согласно которой он, впервые подростком встретившись с золотой Идолицей, наполнился ее силой. После гибели Идолицы, земным воплощением которой и была Тиче, этот поток иссяк. Выстрел в Михаила Асыки лишь про­ясняет «узор» его судьбы.

Таким образом, смерть князя Михаила так же, как и любовь, более подчинена мифологическим принципам изображения, нежели романным. По­скольку жизнь в мифе предстает вечным круговоро­том рождения и смерти, постольку «смерть ничего не начинает и ничего существенного не кончает в коллективном и историческом мире человеческой жизни» [Бахтин 1975: 354]. «Он (Асыка – Н.X.) ведь не попал! – удивился Михаил, раскидывая руки для полета. – Ведь я жив, я все чувствую и понимаю, и значит, смерти нет, смерть – ничто...». «Но ... на губах его было молчание, а в глазах – прозрачная тьма ...И он уже не был князем, не был человеком, а был только корнями отцветающих трав, только палой листвой, только светящимся песком» (573).

О принадлежности «Сердца Пармы...» к жанру романа-мифа говорит и характер изображения двойничества. Если романное двойничество рождается из «встречи противоположных форм ценностного отношения к человеку» (Н.Т. Рымарь), а в мифе двойничество есть дупликация единого образа, то в романе-мифе человек уже не есть нечто цельное и единое. По сути, «он является множественным и сборным... Отсюда – актуализация мифологических принципов создания системы персонажей как ряда двойников-дублеров» [Ярошенко 2004: 24]. Двойничеством отмечены Михаил и Полюд, Михаил и Исур, Михаил и Бурмот. Но наиболее отчетливо этот принцип являет себя на таких двойниках-дублерах, как князь Михаил и русич Калина. О двойничестве героев говорит странное взаимопроницание их мыс­лей. К примеру, в сцене языческого праздника вни­мание Михаила и Калины останавливает старик-шаман, приносящий в жертву щенков:

Михаил неожиданно почувствовал, что эти гибнущие щенята – просто искорки, которые старик бережно выпускает в остывшие за долгую зиму угли жизни...

– А наш Христос не та же ль искра? – вдруг спросил Калина, шагавший рядом. – Только такая, что во веки не погаснет...

Михаил покосился на него, поразившись странной созвучности мыслей (96).

Угадывает Калина и мысли влюбленного князя, пытаясь отговорить / спасти его от жены-ламии:

Знаю, что в твоей душе. Не верь себе. Не человек она ...Погубишь душу христианскую. А ее душа не богом вдохнута (99).

Однако в романе-мифе процесс редупликации всегда осуществляется с тем или иным сдвигом. Ка­лина, совмещающий в себе причудливую парадигму профессиональных перевоплощений: скудельник, ратник, раб, храмодел, – в инвариантном качестве выступает в роли Учителя-Наставника, укрепляюще­го христианскую веру при князе Михаиле, который, дублируя эту функцию, оказывается в роли Ученика.

Как же мне, князю, к своему народу путь найти? Как нам, русичам, с ними ужиться? Как же, в конце концов, людей любить, не этих или тех, а всех?..

–     Научи как. Не хочу жить зря (178).

Учит Калина и сына Михаила – княжича Матвея. «Мистическое» учительство Калины связано с его гибридно-мифологической основой. Он хумляльт – «человек, идущий навстречу (наперекор – Н. X.) ... призванный» [7] и потому бессмертный до тех пор, пока не исполнит зарока. В архетипе образ хумляльта, вероятно, можно возвести к легенде об Агасфе­ре [8]. По мнению С.С. Аверинцева, «на возникнове­ние легенды оказали влияние религиозно­мифологические представления о том, что некоторые люди являют собой исключение из общего закона человеческой смертности и дожидаются эсхатологи­ческой развязки» [9]. Подобно булгаковскому Воланду или платоновским персонажам: Хозу («14 Красных Избушек»), Еве, Брату Еосподню («Каиново отро­дье»), Калина, которому более ста лет, словно «вплотную «пододвигает» к читателю мифологиче­ские события, делая их реальными. Таким образом, происходит «уплотнение времени». Исторические эпохи воспринимаются не следующими одна за дру­гой, а словно бы расположенными в одной хронотопической плоскости, то есть давно прошедшее ока­зывается параллельным настоящему. Тем самым возникает противоположный эффект – реальность мифологизируется. Данный прием позволяет сделать предположение о близости хронотопической струк­туры «Сердца Пармы...» к жанру романа-мифа.

 Литература

  1. Абашев В.В. Пермь как текст: Пермский текст в рус­ской культуре и литературе XX века. Пермь, 2000. 404 с.
  2. Бахтин М.М. Из предыстории романного слова // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследо­вания разных лет. М.: Худож. лит., 1975.
  3. Гаврилов А. «Все мы изнасилованы Голливудом» // Книжное обозрение.  2004. 9 марта. № 9–10.
  4. Иванов А. В. Сердце Пармы. СПб.: Азбука-классика, 2010. 576 с.
  5. Кукулин И.В. Внутренняя постколонизация: форми­рование постколониального сознания в русской литерату­ре 1970-х – 2000-х годов // Там, внутри. Практики внут­ренней колонизации в культурной истории России. М.: НЛО, 2012. С. 846–909.
  6. Кукулин И.В. Героизация выживания // НЛО. 2007. № 86. С. 302–330.
  7. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. М.: Сов. Энциклопедия, 1992.
  8. Ребелъ Г.М. «Пермское колдовство», или роман о парме Алексея Иванова // Филолог. 2004. № 4. URL: http://philolog.pspu.ru/module/magazine/do/mpub_4_74 (дата обращения: 16.06.2013).
  9. Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Саратов, 1990. 252 с.
  10. Семенов О.В. К вопросу о времени вхождения в со­став Московского государства Перми Великой // Известия Уральского государственного университета. 2004. № 31. С. 34–45.
  11. Ярошенко Л.В. Жанр романа-мифа в творчестве А. Платонова. Гродно, 2004. 137 с.

Хрящева Н.П.

Журнал «Филологический класс» (Екатеринбург). 2013. № 2(32).

+7 (912) 58 25 460

1snowball@mail.ru

продюсер
Юлия Зайцева

Instagram