Алексей
Иванов

Действие романа происходит в перестроечное время в одном из районов Перми, где главный герой, Виктор Служкин, чтобы прокормить семью – жену Надю и маленькую дочь Тату – вынужден работать школьным учителем, преподавателем экономической географии. Его повседневная жизнь, общение с давними друзьями и учениками-девятиклассниками и составляет внешнюю канву повествования.
Однако драматичность духовных поисков главного героя, понимаемых автором как знак времени, как одно из выражений духа смутной эпохи, придают книге не бытовое, а бытийственное звучание. Представление о метафизике жизни, скрытых сущностях вещей роднит прозу Иванова с поэзией Тютчева, один из важнейших образов романа – глухонемой козлище, – появляющийся уже на первой странице книги, сразу заставляет вспомнить знаменитых тютчевских «демонов глухонемых» (стихотворение «Ночное небо так угрюмо…») в мире, погруженном во «мрак» и «чуткую темноту», «таинственное дело» которого (мира) решается «там – на высоте»1.
В первой главе, «Глухонемой козлище», возникает один из важнейших мотивов произведения – мотив глухонемоты, воплощенный в иронически сниженном образе «глухонемого козлища» Служкина, вынужденно ломающего комедию перед поездными контролерами, но, в отличие от тютчевских «демонов глухонемых», собеседника ему не находится («Девушка напряглась, будто рядом с ней был не глухонемой, а вовсе покойник.
– /…/ - Вон этот глухонемой.
– И что? Без билета, что ли?
– Да как ты у него узнаешь?»2),
сам же «увечный» обретает голос, чтобы «хрипло» попросить бутылку пива. Из контраста громких, но бессмысленных звуков, возникающих в пространстве вокзала («динамик невнятно загнусавил», «навязчивые таксисты бодро кричали каждому второму», «одинокий певец надтреснутым голосом» уверял «спешащую публику, что не такой уж горький он пропойца»), и немоты и пустоты неба, сравниваемого с механическим устройством («Утреннее небо над вокзалом /…/ пустое и бледное, как экран только что выключенного телевизора» /7/), рождается образ мира, впавшего в «вялый, безотрадный сон». И вместе с тем это мир суетящийся, поднявшийся в дорогу, силящийся что-то сказать.
Зловещие символы ложных путей во множестве появляются в романе – это и бестолочь вокзала, и искореженная речная техника на берегу Камы («словно бы брезгливо оскалившись, проплывает высокий и длинный речной лайнер»; «мимо рыжих склонов, где валялся ржавый хлам – тросы, мятые бакены, какие-то гнутые и рваные конструкции, содранные с кораблей» /41/), и техника, брошенная по дороге на Шихан (ржавеющий трактор, выглядящий «на общем фоне серо-бело-сизого пейзажа как свежая ссадина», похож на «оставленный экипажем катер, который волею стихий посадило на мель» (119).
Издавна в мировой литературе герой именно в странствиях обретает «голос», право сказать о мире и о себе. Странствия героя романа не просто развлекательный момент, важный элемент фабулы, но структурообразующий элемент сюжета, дающий автору возможность подчеркнуть всю скудость и узость среды, в которой обитает Служкин, а также показать «странствия» героя в нравственном плане бытия. «Попутчиками» Служкина становятся его друзья (Будкин, Саша, Ветка, Лена), его ученики. Читатель вскоре замечает, что все герои романа поражены тем же недугом, что и Служкин – глухонемотой, однако степень осознания своей духовной болезни, а следовательно, и степень решимости отправиться в метафизическое странствие у них различна, скорее они предпочитают путешествие как таковое. Почти у всех героев романа – главных и второстепенных – есть мечта уехать, поменять жизнь, а значит, обмануть судьбу. Часто это мечты даны в трагикомическом ключе. Так, Служкин и Кира поневоле слушают пересказ «училками» содержания 62-й серии «мыльной оперы» «Надеждою жив человек» и резюме этих мечтательниц с разным педагогическим стажем:
« – Я бы на месте Аркадио этого сеньора на порог не пустила, – призналась пожилая.
– Это потому, что мы, русские, такие, – пояснила старенькая. – А они-то нас во сколько раз лучше живут?
– Еще быв не лучше! – возмутилась молодая училка. /…/ – Я бы и сама пошла на такое содержание, – мечтательно заметила молодая» (65).
Поначалу кажется, что самоуверенная красавица Кира выше этой маниловщины, но и она входит в число «странников» и искателей, недаром же Служкин видит, как лицо Киры отражается в оконном стекле на фоне облака (правда, облако напоминает авианосец). Не слыша саму себя, не желая уяснить, чего же она действительно хочет, Кира не может определить направление движения, при этом веря в собственную исключительность. Мечте Киры о «настоящем мужике» навряд ли предстоит сбыться, так как она брезгливо отталкивает реальность, не замечая, что ее любовник, атлет с «квадратными плечами», как две капли воды похож на киношного героя из полицейского боевика, но третьесортная голливудская поделка не в пример предпочтительней.
Всеобщее отторжение реальности так велико, что даже «крепыши» в пуховиках, тоже пришедшие смотреть боевик и вроде бы традиционно предпочитающие «конкретику», по окончании бредового фильма «уважительно покрякивали». Между тем сюжет о «настоящем мужике» («крепыши» – простонародный его вариант) продолжает развиваться, глава заканчивается изображением битвы Будкина со шпаной. Будкин победил во всех смыслах: «Кира присвистнула и сощурилась, разглядывая Будкина» (92). Иронический тон повествования усиливается, и в следующей главе «дурак» Колесников, обольщая даму, рассказывает «людоедские истории» о своей службе в милиции, своей лихостью напоминающие события боевика: «засада», «джипы», «стволы под мышками», «разборка», «бросить оружие!», «пуля в грудь», «ну, тут мы» (95).
Штампами мелодрамы живет Саша Рунева, с упоением разыгрывая «женственное» и «страдательное», с чуткостью истерической, но мало одаренной натуры догадываясь, что надо изображать убийственную власть над собой видимостей, возможностей, настроений и вымыслов.
Женские персонажи романа, несмотря на различие их характеров, объединяет внутренняя холодность, сухость и бесстрастие натуры и, как одно из следствий этого, равнодушие к мужчинам. Образец подобного равнодушия представлен в диалоге двух «училок», следящих только за запутанной интригой телесериала, а вовсе не за любовными переживаниями пылких латиноамериканцев («– Фернанда – простая медсестра, а у нее квартира какая?
– Она же на содержании у этого американца, – осуждающе заметила старенькая.
– Я бы и сама пошла на такое содержание, – мечтательно заметила молодая. – Кормит его одними обещаниями, и больше ничего…» (65).
Кира оскорбительно пренебрежительна со своим любовником и с ухаживающим за ней Служкиным, предпочитая им виртуальных «Хруста Реббера» или «Репа Паренна» чуть ли не в силу их виртуальности. Многолюбивая Ветка, суетливая и неразборчивая в своих связях, постоянно попадает впросак, но не тушуется, на всякий случай предлагая «крутую порнуху» Служкину, малоподходящему для этого партнеру. Утонченная Саша объясняет свои сложности «бедой от нежного сердца»: «Одного я терплю, другого люблю, а без третьего жить не могу…» (97). Сердобольный Служкин, утешенный долгим поцелуем, хлопочет о ней перед Будкиным, Будкин же, «хехекая», все расставляет по местам: «Врет она все, Витус. Она уже напросилась ко мне сегодня на ночь. /…/ Просто ей пожаловаться охота больше, чем потрахаться. Давай задушевничай с ней – тебе же нравится» (97). Прискорбно неразвита женская природа Нади, поэтому так угрюма и тяжела она в своем неприятии любви («Просто я поняла, что мне этого не нужно. Есть ребенок, дом, работа, какой-никакой муж – в общем, видимость нормальной жизни, ну и достаточно этого. А Будкин – уже лишнее» /361/).
В отдалении от подобных страстей и бесстрастия стоит Лена Анфимова – женщина, которая вопреки давним прогнозам одноклассников, находится не в Париже, «кушая ананасы», а в Речниках, живя нелегко и бедно. Композиционно описанию встречи Служкина с Леной предшествует встреча с Кирой. Бросаются в глаза повторяющиеся в обеих сценах детали, подчеркивающие резкое различие между характерами героинь («хмыкнула Кира Валерьевна, выпалив зонтом» – «…зонтик сломался, – виновато пояснила Лена»; «Кира Валерьевна, поджав губки, отдала зонтик и легко взяла Служкина под локоть…» – «Лена, улыбнувшись, взяла его под руку»; «Вам интересно, замужем я или нет? – Кира Валерьевна снисходительно улыбнулась. – Не замужем, – она вызывающе посмотрела на Служкина».– «Служкин /…/ подхватил Андрюшу, перенес его через канаву и подал Лене руку. Лена оперлась на нее тяжело, неумело, как о перила» /66,68/). Однако автора в данном случае занимает не столько контраст, противопоставление, сколько парадоксы антиномии, обнажающие скрытое подобие. Антиномия как противоречие между двумя суждениями, каждое из которых считается обоснованным, одинаково убедительно доказуемым логическим путем, парадоксально подчеркивает сходство положений Киры и Лены. Например: Современная женщина – существо глубоко эгоистическое, стремящееся избегать обязанностей матери и жены (Кира, молодая «училка», Ветка, Надя); современная женщина – существо страдательное, пассивное, она безропотно жертвует собою во имя семьи (Лена).
По сути дела, в романе истории женщин типа Киры и типа Лены – это две стороны одной медали, их положение равно болезненно, даже нестерпимо, и сохраняется только потому, что ни одна из этих женщин не желает видеть реальность такой, какова она есть или, как говорит Служкин, не желает «думать». Как издавна известно, «думать всегда страшно», недаром даже Лена робко признается в искушении отринуть то, что есть сейчас, и «начать все сначала»; не случайно и то, что она жена шофера и Служкин провожает ее на автобус. Снова возникает мотив дороги, и снова это ложный путь. Одна из антиномий, лежащая в основе романного сюжета, может быть определена так: женщина оригинальна и гармонична; женщина подражательна и ущербна. Служкин верит в первое, его друг Будкин склоняется ко второму. В этом смысле показателен их диалог в главе «На крыше». Повествование наполнено символическими деталями, выявляющими еще один важнейший мотив романа  – мотив полета. Герои – на крыше, почти в небесах, однако этим «небожителям» никак не дается «полет» – не на чем лететь, да вроде бы и незачем, поэтому телеантенна похожа на «скелет мелкого птеродактиля»; бумажный самолетик, сделанный Будкиным из любовного послания Саши Руневой, пущенный вниз, исчезает в «тени, как в озере»; самолет «Боинг» по стоимости уравнен с горнолыжными ботинками; еще теплое небо бабьей осени «незаметно из глубины словно бы начинало медленно промерзать на зиму». Предмет философствования – женщина – «хозяйка», достойная пара мужчине-«хозяину», – кажется, равно абстрактен для обоих друзей. У читателя возникает подозрение, что и мужчина-«хозяин» – предмет абстрактный, недаром Будкин никак не может справиться с глагольной формой: «Я организовал свою жизнь так, что ни от кого и ни от чего не зависю… не завишу…». Служкин иронизирует: «Не зависею» (32). Скептически хмыкающий во время беседы Служкин, тем не менее, вечером «вдруг» свернул в сквер искать «маленький бумажный самолетик», чтобы достать его, герою пришлось «подпрыгнуть». Как и ранее, бытовые детали имеют символический оттенок: «полет» – по-прежнему химера, герой всего лишь «подпрыгивает», но «самолетик», сделанный из нелепого любовного письма нелепой женщины, зачем-то ему нужен.
Все гнетет Служкина к земле. Как подчеркнуто в следующей главе, «Красная профессура», кусок хлеба герой получает ценой отказа от независимости, который пытается компенсировать сохранением духовной свободы. Никто из красной профессуры не найдет имя Служкина в списке авторов морально устаревшего учебника экономической географии, а вот в учебнике литературы, как уверяет герой, его стихи на каждой странице, правда, «под псевдонимами». Из всех своих «всенародно известных» стихов Служкин читает только одно – еще школьный и нигде не опубликованный «стих “Эпитафия Петрову”, «круглому отличнику, комсоргу школы и все такое» И хотя Служкин предупреждает слушателей, что «смысла нет», красная профессура смысл в действиях «предателя Служкина», расстрелявшего Петрова, который на «общем фоне казался чище, чем горный снег», прекрасно улавливает: герой «стиха» – протестант, бунтарь, хулиган. Читатель, помимо этого, улавливает, что Витьке Служкину иногда удавалось летать и на бумажном самолетике. Виктору Сергеевичу Служкину, чтобы достичь независимости, нужно «убежать», поэтому Тате он предлагает вместо нее ходить в детский сад, а красной профессуре – заплатить ему деньги, тогда он всем ставит пятерки и отпускает с урока. Шутить, – значит, сохранить остатки самоуважения, «без шутки жить жутко», признается герой. Служкин неоднократно бежит в мир вымысла, то на какое-то время уподобляясь героям телесериала «Надеждою жив человек», вспоминая-сочиняя для себя и для Маши мелодраму с элементами комедии о бурной любви Витьки и Ветки, то, «сея разумное, доброе, вечное», перед зондеркомандой девятого «В», инстинктивно встает в позу «американского полицейского», который на экране успешно расправляется со всяческими сквернавцами и которого Служкин с Кирой вскоре увидят в боевике «Мертвые не потеют». Роли героя-любовника и народного учителя отчаянно не удаются Служкину, остается жить «думая», стремясь понять самого себя, замирая перед страшными «кто ты?» «что ты?»
Окружающим кажется, что в характере Служкина есть нечто бесформенное, расплывчатое, неуловимое. «Ты шуточками только пустоту свою прикрываешь! Ничего тебе, кроме покоя своего, не нужно! – обвиняет его Надя (85); «С тобой легко», – радуется Саша (впрочем, с Колесниковым ей еще «легче», потому что он «дурак»); «Ты лентяй, Витус. Идеалист и неумеха. Только  языком чесать и горазд», – объясняет проблему Будкин (14); «Я хоть к кому идеально подойду. И отойду так же», – спокойно признается Служкин (32). В сцене, когда решается судьба семьи и все более четко проступают контуры любовного треугольника (глава «Будкин»), Служкин малоподвижен, немногословен и внешне безразличен к истерике жены, бестактности друга. Он, лежа на кровати, проверяет тетради, кот Пуджик присоединяется к нему: «Пуджик повертелся рядом с ним, точно утаптывая площадку в сугробе, и свалился, пихая Служкина в бок» (84). Образ кровати, разумеется, имеет сексуальный оттенок, недаром на кровать непринужденно садятся два ярко выраженных самца – Будкин и кот, Надя же, в истерике бегая по небольшой комнате, к кровати не приближается. Однако «кровать» и «сугроб», помещенные рядом, образуют сложный подтекст, в котором внутренний смысл обоих предметов – расслабляющая мягкость, готовность мгновенно менять форму, поддаваться, – становится также и характеристикой Служкина. Но не эта ли особенность  натуры героя позволяет ему «слышать» и «думать»?
Встреча с друзьями в день рождения Служкина становится из «способа выжить» «способом выжрать»; герой прав, признаваясь, что он «хороший человек», но «засыхать начал». Итог этому бестолковому безрадостному празднику подводит песня Служкина о предателе Сусанине – «дорогу забыл алкоголик». Жалкая попытка бегства снова не удается: Ветка в попутчики не подходит («Представляешь, Ветка, я недавно одной своей ученице рассказывал историю нашего выпускного романа, – неожиданно признался Служкин. – Приврал, конечно, с три короба… Она затащилась, а мне грустно стало. Давай как-нибудь съездим на ту пристань? – Зачем в такую даль ехать, когда и дома можно? – Дура ты, – огорчился Служкин» /102/). Служкин остается один и идет мимо парка Грачевники.
Внутренняя мука постоянного унижения становится невыносимой, требует разрешения. Однако строгая графичность пейзажа зимнего парка, куда приходит герой, резкое сочетание черного и белого, угрюмая тишина природы, равнодушной к человеку, убеждают, что помощи ждать неоткуда: это пустыня, не внемлющая Богу, потому что его нет, это небеса, где звезда с звездой не говорит («В Грачевнике стояла морозная, черная тишина, чуть приподнятая над землей белизною снега. /…/ Дьявольское, инфернальное небо было как вспоротое брюхо, и зеленой электрической болью в нем горели звезды, как оборванные нервы. /…/ В ночной ноябрьской жути качели выглядели как пыточный инструмент» /102/).
Прежнее состояние «вялого, безотрадного сна», в который погружен мир, – это состояние самого Служкина, в действительности мир, который наконец-то увидел герой, – грозный и беспощадный, требующий от человека забыть о себе, дать последние доказательства. Превращение Служкина в «черную страшную птицу» дает ему возможность на мгновение увидеть все и придти в экстатическое состояние восторга перед миром («Качели заскрипели, поехав над землей. Служкин приседал, раскачиваясь всем телом и двигая качели. /…/ Служкин раскачивался все сильнее и сильнее, то взлетая лицом к небу, то всей грудью возносясь над землей, точно твердь его не притягивала, а отталкивала. Небосвод как гигантский искрящийся диск тоже зашатался на оси. Звезды пересыпались из стороны в сторону, оставляя светящиеся царапины. Со свистом и визгом ржавых шарниров Служкин носился в орбите качелей – искра жизни в маятнике вечного мирового времени» /102-103/).
Великолепная продуманность композиции романа сказывается не только в композиции фабулы (событий и поступков героев, поначалу рисующих Служкина почти как авантюриста, а затем постепенно выявляющих незаурядность характера; от изображения социальной среды, к которой он принадлежит, – к изображению громадного вечного мира), в способах повествования (так, рассказ от 1-го лица в III части «Вечное влечение дорог» символизирует обретение героем права собственного голоса и, тем самым, обретение своей судьбы), в чередовании рассказа о настоящем и прошлом героя, иллюстрирующем авторскую мысль о том, что с годами человек меняется, так как все больше выявляется доминанта характера, в воспоминаниях неоднократно возникает образ учительницы Чекасиной (Чекушки), важный для понимания размышлений Служкина о долге честного человека перед собой и жизнью. Глубоко и тонко разработана такая композиционная особенность, как система мотивов, в дополнение к уже сказанному ранее можно добавить наблюдение над развитием мотива «глухонемоты» как болезни духа (я затрудняюсь с выбором примеров из-за их обилия и выразительности, – так что беру наугад): в главе «Выпускной роман» появляется образ предзимнего города, похожего на «покойника перед погребением», но первый снег – «как первые слезы после долгого молчаливого горя», иллюминаторы кораблей, стоящих на зимнем причале, «смотрят невидяще, исподлобья, как смотрит человек, который почти уснул, но вдруг зачем-то открыл глаза» (73). Повествование наполнено многозначительным соседством внешне не связанных эпизодов, высказываний, деталей (опять по той же причине беру пример наугад): в одной из самых сильных сцен романа – сцене «полета» Служкина – полы его плаща «разворачиваются» как разворачиваются крылья птицы, готовящейся к полету, – а в сцене вызволения Служкина из отделения милиции плащ Будкина «летит ему вслед страшно и грозно, как чапаевская бурка». Разумеется, здесь тоже выделена сила и отчаянность порыва героя, но она сродни лихости атаки усатого кавалериста и лишена трагической ноты. Так выявляется сходство и различие характеров и судеб Служкина и Будкина.
Для понимания проблематики романа также важна сопоставимость событий, предметов, деталей, удаленных друг от друга в тексте. Например, приобщение героя к жизни громадного грозного мира, начатое для него в зимнем парке, продолжается при встрече с громадой Шихана (риф пермского периода). Шихан – это преисподняя, «весь мир словно отшатнулся от него, образовав пропасть нерушимой тишины и сумрака. От этой тишины кровь  стыла в жилах» (122). Герою романа, как сказочному герою, надо умереть, прыгнуть в котел кипящей воды, чтобы возродиться и принять этот мир. Показано, как герой всего лишь готовит ужин (кашу), склонившись над костром, но эти бытовые детали имеют ярко выраженный символический смысл: всеочищающие огонь и вода из горсти сухой гречки рождают кашу (подобно этому Афродита родилась из пены, замечает герой), рождают новую душу Служкина, но она, как и каша на огне, пока еще излишне «нервна и впечатлительна» (какой контраст образует эта сцена по своим краскам и идейному значению с эпизодом, где Служкин готовит сдобные масляные блины для своего излишне разросшегося семейства). В последней главе III части романа герой, прошедший также и крещение ледяной водой, обжигающей как огонь и как стыд, уже отбросил излишнюю возбудимость и понял, что он не просто плоть от плоти этой земли, а малое, но точное ее подобие.
В понимании доминанты характера Служкина и дальнейшего его развития принципиально важна глава «Мясная порода мамонтов» в I части романа. В главе рассказано всего лишь о поездке Будкина и служкинского семейства на пикник на берег Камы. Внутренний драматизм рассказа возникает благодаря изображению постепенного сближения Будкина и Нади и совершенно сознательного отказа Служкина от борьбы с соперником. Повествование наполнено прямыми или скрытыми эротическими образами (цистерна, в которой «семнадцать тонн спермы Гитлера»; теплоход, походивший на «спящего единорога»; Будкин признается, что летом они тут купаются голышом; шампуры для шашлыка; топорик, пущенный Будкиным в ствол дерева; Тата пытается выкопать ямку (по Фрейду, женский символ), но «песок не копается»; всплывает имя Пуджика, знаменитого производителя; Служкин неслучайно замечает, что «обойма «ракет» издали похожа на «свирели» и т.п.). Музыкальные инструменты издавна имеют значение символов любви, фаллическое значение различных дудок было широко известно со времен античности3. Особняком в картине «окружающей хмари» выглядит теплоход – «белый-белый, вплавленный в черную и неподвижную воду, просто ослепительный на фоне окружающей хмари, походивший на спящего единорога» (62). Единорог еще со времен средневековья был «странно двусмысленным символом женского целомудрия» (329), его «странная двусмысленность» – в соединении фаллического символа (рог; рог единорога, погруженный в источник, означал оплодотворение) и идеи девственности Марии, к тому же единорог – один из символов Христа – «единорога духовного». По легенде, рог этого мифического животного  обладал силой очищать все, к чему он прикасался, и его никто не мог ухватить, кроме девственницы. Поэтому недаром теплоход-единорог находится «вдали», а Служкин с Татой уходят от костра, где Надя жарит мясо, чтобы погулять по берегу. Каждый из героев выполняет подходящую ему роль: « – Так, – деловито распорядился Будкин. – Сейчас я, как старый ирокез, пойду за дровами, а ты, Надюша, доставай мясо из уксуса и насаживай на шампуры.
– Я тебе домохозяйка, что ли? – возмутилась Надя.
– Надю-ша, не спорь! – игриво предостерег ее Будкин, обнимая за талию и чмокая в щеку. – Мужчина идет за мамонтом, женщина поддерживает огонь.
– Кто тут мужчина-то? – с презрением спросила Надя.
– Поговори мне еще! – прикрикнул на нее Будкин.
– Хоу! Он метнул в тополь маленький туристский топорик. Топорик отчетливо тюкнул, впиваясь в ствол. Будкин нырнул в машину, включил на полную мощь встроенный магнитофон, а затем развинченной, боксерской трусцой, не оглядываясь, побежал за топориком и в рощу.
– Хам, – заметила Надя, подняла сумку и понесла к мангалу» (62-63).
По мысли автора, будкинская роль, наиболее отвечающая сути его натуры, – роль Дикаря. Дикарь, пришедший из средневековой мифологии, – человекоподобное существо, покрытое длинными косматыми волосами (недаром несколько раз появляется слово «мамонт», а Служкин объясняет Тате, что мамонт – это «слон такой, дикий, волосатый»). «Обычно Дикарь сражается с другими монстрами, такими, как единорог, или со своими соплеменниками в лесах (часто с представительницей женского пола), или иногда в трудах, или иногда представлен танцующим»4. Невидимый поединок с Надей, «соплеменницей» Дикаря, заканчивается победой Будкина («Служкин посмотрел в другую сторону и увидел, что мангал уже дымится, а Будкин и Надя рядышком сидят на ящике. /…/ По воде до Служкина донесся Надин смех. Непривычный для него смех – смех смущения и удовольствия» (64). Однако этим роль Дикаря не исчерпывается: «Дикарь символизирует распутство и агрессивность, которые противопоставлялись не столько установленным христианским добродетелям, сколько своего рода духовной любви, воплощенной в идее рыцарства. Таким образом, его можно видеть в циклах сцен [на гобеленах. – Т.Д.], где он сражается с рыцарем, похищает даму, но в конце концов оказывается побежденным»5. Победив соплеменницу, Дикарь должен вступить в схватку с Рыцарем, но наш рыцарь еще не опустил забрала: Служкин с Татой уходят далеко вдоль берега и ведут разговор о кораблях, которые только «на зиму выбираются на берег и засыпают. А весной проснутся и поплывут – в Африку, на реку Амазонку, на Южный полюс. А может, и в Океан Бурь.
– А мы на них будем плавать?
– Обязательно, - заверил Служкин» (64).
Служкин символизирует в романе идею рыцарства, поэтому он, с точки зрения «дикарей» – «тряпка», «идеалист и неумеха», с ним «легко», однако он даже у себя дома «на коне и в броне», он трубадур и миннезингер, охотно исполняющий песни и стихи, он помнит всех своих женщин и огорчается, когда они не соответствуют высокому идеалу, а награда ему – лишь поцелуй, он «по женщинам и детям не стреляет», поэтому в схватке с Градусовым, главарем подлой зондеркоманды, «окровавлена» только указка («Вплывает Угроза в кабинет. За ней Градусов, как овечка, семенит. Зондеркоманда вмиг преобразилась, я даже остолбенел: все сидят, все пишут без помарок, все хорошисты, все голубоглазые. Один я, д’Артаньян, стою: глаза повылазили, из свитера клочья торчат, с клыков капает и в руке указка окровавленная» (111). Он упорен в схватке со всякой нечистью, поэтому увольняться из школы, как советует ему Будкин, не хочет («Уволься, – недовольно повторил Служкин. – А я вот не хочу. Вроде отвратно, а тянет обратно. Наверное, это первая любовь» (111).
Разумеется, это «первая любовь» – любовь к «бесплатному добру». Рыцарь Служкин наконец встречает свою Даму – воплощение женственности, духовной силы и целомудрия. Маша соединяет в своей натуре все то, о чем косноязычно говорил Будкин, обозначая женщину-мечту как «хозяйку», под стать «хозяину»: она позволяет мужчине идти первому, то есть подчиняется ему, но делает это добровольно, это ее сознательный выбор, она хорошо чувствует различие мужской и женской природы и принимает  это различие, вместе с тем она несомненно сильна и самостоятельна («– А не опасно? – наивно спросила она. – Смертельно опасно, – ответил Служкин. – Но ты делай, как я. Он обнял сосну, прижался к ней грудью и животом и по корням засеменил вокруг ствола. Маша засмеялась, тоже обняла ствол и смело стала переступать по корням вслед за Служкиным, глядя в обрыв через плечо. Служкин остановился на полпути, и Маша, дойдя до него, тоже замерла. Они стояли  над пропастью, Служкин обнимал сосновый ствол, и Маша обнимала сосновый ствол. В тишине было слышно, как сосна чуть поскрипывает, и высоко над их головами плавно покачивались темно-зеленые, ветхие лапы крон. /…/ – Виктор Сергеевич, – негромко сказала Маша, – мы с вами упадем…» (181).
Так разрешается антиномия женского начала, представленного в романе различными женскими типами, противоречие в мироощущении самой современной женщины, противоречие между действительностью и идеалом в мироощущении романтического героя. Однако недаром звучит предупреждение Маши: «Мы с вами упадем…», оно, конечно, больше относится к Служкину, чем к самой Маше и, если угодно, к автору романа. Романтический герой, рыцарь (недаром образ Служкина сопровождают реминисценции из средневекового искусства) исповедует идеал совершенной любви, тонкой и изысканной, а не грубо-чувственной, «глупой», что вовсе не исключает чувственного влечения. («Я не думаю, что любовь может быть разделенной, ибо, если она будет разделена, должно быть изменено ее имя», – утверждал один трубадур), и автор сознает это, выдерживая единство типа героя. Факт «несостоявшейся» любви героя можно объяснить не только с точки зрения литературоведческой, но и философской. Приложение идеи абсолютного к миру повседневности, эмпирики, где господствует только конечное, преходящее неизбежно рождает противоречие, но это противоречие – неотъемлемая характеристика развивающегося исторического бытия. В романе это противоречие «снято» в приобщении героя к мифу и к безмерности вечной природы. Недаром в заключительной главе романа дана игра Служкина и Таты в «угадай, какая сейчас машина проедет?» Служкин, лишившийся своей идеальной возлюбленной, «старый», говорит о «синей» машине, но затем поправляется, – «золотая», образ «синей птицы» счастья, которую искали милые дети, приводит его к образу «золотого века» человечества, земного рая, когда человек, сотворенный из пыли и глины («Бог, когда людей создавал, не выбирал материала», – утешает себя Служкин в момент унижения), жил в гармонии с соплеменниками и животными и возделывал свой сад. На картинах старых мастеров изображается пейзаж с деревьями, реками и горами вдалеке, мужчины и женщины все вместе пребывают в игре и наслаждении: они срывают плоды, нежатся на траве среди прирученных животных. И Служкин приступает к возделыванию того «сада», который у него есть, и так, как умеет: «Это не вино, – сказал Служкин. – Это я воду принес в бутылке – цветочки полить. И он вылил вино в ящик с землей, который висел на перилах. Цветы в этом ящике уже не росли тысячу лет. /…/ Яркий солнечный полдень рассыпался по Речникам. Мелкая молодая листва на деревьях просвечивала, пенилась на ветру и плескалась под балконом. Служкин на балконе курил. Справа от него на банкетке стояла дочка и ждала золотую машину. Слева от него на перилах сидел кот. Прямо перед ним уходила вдаль светлая и лучезарная пустыня одиночества». (136). Это Адам, уже вкусивший от Древа познания добра и зла, глаза его уже открылись, он уже прошел искушение (искушение – прообраз Благовещения). Все определилось, все расставлено по местам – дитя справа, бестия слева, сад ухожен, Адам терпеливо ждет возвращения Евы.

1 Тютчев Ф. И. Соч. в 2-х тт. М., 1980. Т.I. С. 177.
2  Иванов Алексей. Географ глобус пропил. М.: Вагриус, 2003. С. 7. В дальнейшем ссылки на это издание даются указанием страницы в тексте статьи.
3 Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996. С. 379.
4 Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996. С. 213-214.
5 Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996.  С. 213.