Алексей
Иванов

Одним из основных признаков, который отличает пейзаж Алексея Иванова, является его динамизм. Природа у Иванова всегда дана в движении, в постоянном процессе изменения. Центральным пейзажным образом данного романа является река Чусовая, с которой герой связан своей профессией – профессией сплавщика, то есть капитана и одновременно лоцмана грузового судна, которое по весне перевозит продукцию уральских заводов, доставляя её в центральную часть России. Водная стихия сама по себе подразумевает некую подвижность, изменчивость. Но всё же не она придаёт пейзажу романа основной динамизм. В основе динамики пейзажа лежит миф, с его неповторимым языком. Язык мифа используется автором для создания новых символов и образов, которые он синтезирует в целостную структуру, выражающую диалектику всего романа.

Проанализировать весь массив пейзажных описаний в романе Иванова не представляется возможным, поскольку пейзаж в нём является почти основным элементом, без которого повествования практически не существует. Поэтому для анализа в рамках данной статьи больше подойдёт небольшой фрагмент пейзажа, фигурирующий в романе. Для того чтобы избежать погрешности, связанной с наличием в романе темы реки, как водной стихии, которая уже подразумевает некий динамизм, для анализа будет взят отрывок, не содержащий описаний, связанных с рекой.

При этом необходимо внести некую ясность в историческую обстановку романа. Действие романа разворачивается на Урале после 1775 года, когда отгремело крестьянское восстание Пугачёва. Описываются владения уральских латифундистов и промышленников того времени - купцов Строгановых и Демидовых. Помимо коренного населения, которое в основном состоит из кержаков-старообрядцев, присутствуют остатки автохтонного населения Урала – вогулы. Вогулы (Ханты, Манси) относятся к Финно-уграм. Основное отличие этого народа от других финно-угров на территории России заключается в том, что они «меньше были затронуты христианизацией» [с. 336; 1], что позволило им сохранить свой быт и культуру почти в первозданном виде. Именно их мифология и фольклор станут строительным материалом для всего романа Иванова

Теперь перейдём непосредственно к фрагменту:

«И далёкое небо тоже было беспокойное, заляпанное тёмным ржаным тестом весенних туч. С лихорадочной поспешностью и гневом, как взбалмошная баба, ветер месил это тесто и рвал на куски, швырял куда-то прочь – за окоём, как под стол, и плакал дождями от какой-то досады. Потом снова сыпал муку последнего снега, разбивал сырое яйцо солнца, лил скисшее молоко холодных туманов. Вечером что-то пеклось на красной сковороде заката, и тёплый пар заволакивал распадки. А на утро в небе над корявой грудой камня Каменского, что торчал из ломкой глазури наста, горделиво плыли пухлобокие пасхальные куличи облаков. Иной раз они заслоняли маленькое мёрзлое солнце, и ослепительные лучи крестом били во все четыре стороны небосвода» [с. 453;2].

Сначала выделим первый, формальный уровень пейзажа, который даёт основные характеристики формы, задаёт образы и их взаимоотношения между собой.

На это уровне формообразующей основой является миф, который оформляет образы и завязывает их в символические узлы. Разберём основные принципы:
 1.     Анимизм.
 Анимизм или оживление окружающего мира является одной из основ мифологического сознания [с.5; 3]. Основные анимистические связки, оживляющие пейзажные элементы, представлены образом ожившего ветра, который является действующим субъектом, объединяющим между собой остальные элементы. Ветер месит, швыряет, плачет. Закат также является действующим субъектом, он «печёт» на «своей сковороде» нечто, в результате на следующий день появляются куличи облаков.
 
2.     Цикличность композиции
Вся композиция представляет собой цикл день-закат-рассвет. Пейзаж дан в процессе суточного цикла, внутри которого он изменяется. При этом для нас интересно то, что пейзаж при этом дан целостно. То есть внешне он вроде бы статичен, местность не меняется, но его изменение, его динамика происходит внутри конкретного цикла.

Цикличность является одним из основных элементов мифологического сознания, вся мифологическая космогония и ритуальный порядок имеют циклическую структуру.
 
3.     Многозначность, синтетизм.
Это очень сложный формообразующий принцип мифологического языка, который требует отдельного рассмотрения. Синтетизм мифа вытекает из его синкретизма[c.5; 3], который в свою очередь является следствием сакральности любых мифологических феноменов. Эту связь необходимо пояснить.  

Сакральность подразумевает существование предметов в постоянной взаимосвязи с некими высшими категориями. В противоположность сакральности профаническое представление мыслит субъект как самоценное локальное явление, имеющее связь с ограниченным набором явлений.

Принцип сакральности постулирует связь всех предметов между собой в некой точке, в абсолюте. Абсолютная связь всех явлений между собой порождает принцип синкретизма – слитности. Если все предметы между собой связаны в одной точке, то соответственно взгляд на них обязан обладать синкретичностью, то есть мыслить их в постоянной взаимосвязи между собой, нераздельно друг от друга. Часто синкретизм пытаются объяснить неразвитостью мозга древнего человека, однако эта теория потеряла свою актуальность после отказа от теории «Болезни языка», разработанной антропологической школой в XIX веке [4]. Сам процесс синкретичного мышления представлен такой частью человеческого сознания как воображение, однако он оправдывает себя не только с художественной точки зрения, но и с логической, структурной, постулируя принципы мифологического сознания.

Из синкретизма языка мифа вытекает синтетизм – многозначность, которая способна объединять внутри себя разные смыслы и значения. В этом отношении мифологический синтетизм во многом близок символу. Символ в отличие от знака не обладает свойством абстрактности, когда форма знака никак не связана с обозначаемым предметом. Символ также более конкретен, нежели образ, который существует вне законов формальной логики, и порождается не столько мышлением, сколько воображением. Символ – это нечто среднее между знаком и образом. В этом заключается вся его сложность. От образа он заимствует смысловую и эмоциональную широту, а от знака конкретность. В результате символ представляет собой своеобразное объединение означающего и означаемого. Форма символа вытекает из его структуры, таким образом, он обретает свойство двуединства. Сам символ по сути есть продолжение обозначаемого им явления [подробнее см. 5]. Мифологический синтетизм может использовать символы, но сам чужд символичности, поскольку если символ двуедин, то мифологическая многозначность способна стремиться к бесконечности, присваивая одному предмету или мифологическому феномену до нескольких сотен, а порой и тысяч значений.

В пейзаже романа принцип многозначности представлен двумя уровнями. Первый уровень представляет собой описание действующих сил природы – ветра и заката. Однако они связаны с процессом приготовления куличей. И второй уровень – кулинарный, связывается с природным. Так в одном процессе связываются два разных значения, происходит объединение разных процессов в один. Причём объединение происходит на основе все лишь одного сравнения «как взбалмошная баба, ветер месил…»[c. 453;2], где ветер сравнивается с женщиной, которая замешивает тесто. С этого момента действия ветра уподобляются действиям женщины, закат приобретает значение огня, который подогревает свою сковороду и печёт на ней облака, а прочие элементы пейзажа становятся продуктами, которые подвергаются обработке в процессе готовки. Это весенние тучи, дожди, солнце, туманы, где тучам присваивается дублирующее значение теста, дождям воды, солнцу яичного желтка, туманам скисшего молока.

При этом синтетичность объединяет пейзажные элементы с элементами приготовления пищи не случайно – эта связь осуществлена намеренно, она выражает определённое философское понимание автора.
Здесь мы переходим ко второму уровню нашего анализа – семантическому, где форма начинает выражать некую идею автора, где язык мифа начинает передавать некое знание.

Синтетизм в данном случае создаёт интересную смысловую конструкцию.

На уровне композиции цикл обозначает не только принадлежность к мифологическому сознанию, но и выражает исторический процесс, на фоне которого разворачивается действие романа. Полдень обозначает расцвет финно-угорской цивилизации, его золотую осень, которая должна окончиться с момента прихода русских колонизаторов. Солнце в это время уже не в зените, оно клонится к краю земли и со всех сторон облеплено тестом туч. Затем на землю Вогулов приходит новая русская цивилизация, которая вступает в конфликт с цивилизацией финно-угров. Кровавый закат символизирует бесконечные войны, кровную месть, вражду, непримиримость и, в конце концов, победу одной из цивилизаций. Огонь и кровь в данном случае проводят идею не только политической борьбы русских и финно-угров, но и огненно-кровавое крещение новой земли русскими миссионерами. В это коротком моменте, в этой исторической вспышке столкновения двух цивилизаций, которая выражается краткостью времени заката, происходит переплавка, соединение двух традиций. Рассвет – это время христианизированного Урала, то время, в котором существует главный герой, этот рассвет символизирует возникновение новой культуры, культуры старообрядцев-кержаков, которая не могла бы возникнуть без опыта культуры предыдущей и без кровавого контакта с ней. В данном случае миф мыслится не только в художественном изображении этой исторической драмы, но и в историческом её понимании. Без Вогулов, живших на этой земле, новый, колонизированный Урал был бы другим. Предыдущая языческая культура теперь такая же часть русской старообрядческой культуры, без которой последняя не могла бы существовать, или была бы совсем другой. В романе описывается новое сектантское течение среди старообрядцев – Истяжельчество[с. 160; 2], которое по своим обрядам, по своей духовной практике почти сходится с древней магией вогульских шаманов. Идея того, что душу можно потерять, выкрасть, вынуть из человека появляется у истяжельцев не сама собой, она навеяна традициями предыдущей языческой культуры. Поэтому обе культуры и борьба между ними мыслятся внутри единого целостного цикла. И здесь возникает третий уровень значения – исторический.  Синкретизм здесь выражается не только в художественном плане, но и в философско-историческом. Таким образом, получается, что миф в романе представлен не как вспомогательный элемент, а как основа, как смысловой стержень всего романа, порождая небывалую до этого в литературе интеграцию между мифом и литературным текстом.

Но связь природного и кулинарного цикла с циклом культурно-историческим происходит не на абстрактной основе, а благодаря тому же мифу, благодаря его законам.

Первая часть цикла – полдень, ассоциируется с финно-угорской цивилизацией через образ солнца. Ветер разбивает «яичный желток солнца», который добавляет в муку «последнего снега». Солнце ассоциируется с желтком не случайно – эта ассоциация происходит из финского мифа творения вселенной, где демиург Вяйнямёйнен творит солнце из яичного желтка мирового яйца [с. 64; 1], одну часть скорлупы он использует для создания суши, другую - для создания неба. Таким образом, возникает прочная связь с предыдущей языческой традицией. Образ солнца становится центральным для этой части цикла, он довлеет над всей остальной природой, является основой процесса смешивания других элементов.

Период заката представлен как промежуточный – огонь и кровь сплавляют две традиции в единую смесь. На следующий день в результате этого творения плывут «пасхальные куличи облаков». Пасхальный кулич дан как результат, как конечная часть цикла. Однако кулич подразумевает уже иную мифологию – христианскую. Теперь во время рассвета следующего дня происходит становление новой культуры христианизированного Урала. Точность этой формулы довершается тем, что языческое солнце предыдущего цикла теряет свою самостоятельность, оно лишается своего центрального положения: «Иной раз они (куличи – прим. авт.) заслоняли маленькое мёрзлое солнце, и ослепительные лучи крестом били во все четыре стороны небосвода». Куличи заслоняют именно маленькое и мёрзлое солнце, и после того как они его заслонили, его лучи начинают бить крестом – это очень важная деталь. Сам характер куличей-облаков такой, что он меняет свойства солнца, заставляя его подчиняться новому христианскому порядку, меняя его функцию. И это точно соотносится с новой позицией христианства, в котором солнце по-прежнему дарит жизнь, и по-прежнему занимает важное место в мире, но оно уже лишилось своего места в небесной иерархии, в священной космогонии христианского миропонимания. Теперь центр вселенной определяется не солнцем, а престолом бога-отца. Солнце же теперь становится лишь инструментом бога, не более того, потому оно должно ему подчиняться. В фазе рассвета перед нами подчиняющееся солнце, побеждённое новой христианской традицией.

Не менее важным в данном случае является образ кулича. Потому что именно куличи-облака подчиняют себе свет солнца. Кулич в данном случае рассматривается не сам по себе, но в своей сложной сакральной взаимосвязи с другими предметами христианской метафизики. Кулич – это символ воскресшего тела христова. Причём рецептура и способ приготовления кулича довольно сложные, потому что кулич не должен черстветь и портиться довольно долгое время, символизируя преображенную, нетленную плоть Христа. В этом отношении чрезвычайно важно раскрыть метафизическую суть хлеба как плоти Христа.

В евангелии довольно часто люди сравниваются Cпасителем с зёрнами пшеницы. В Евангелии от Матфея Иоанн креститель так пророчествует об Иисусе: «…лопата Его в руке Его, и он очистит гумно Своё и соберёт пшеницу в Свою житницу, а солому сожжёт огнём неугасимым» (курсив мой) [Матф 3;12; 6]. Сам Христос восклицает о своей пастве: «Жатвы много, а делателей мало; итак молите Господина жатвы, чтобы выслал делателей на жатву Свою»[Лук 10; 2; 6]. Сюда же подходит притча о сеятеле [Марк 4; 3; 6] и притча о ростках и плевелах [Матф 13; 24; 6], где Спаситель прямо сравнивает праведников с колосьями хлеба, а грешников с сорняками. Момент страшного суда сравнивается с жатвой, во время которой сорняки будут отделены от зёрен. После чего наступит Царство Духа Святаго, в котором люди будут уже бессмертны, и будут пребывать в состоянии безгрешности, как первочеловек Адам. Сам процесс суда можно сравнить с процессом выпечки хлеба, души людские, пройдя определённую обработку, подобно зёрнам, обретут новое состояние, так зёрна обратятся в хлеб. Однако в хлеб обратятся лишь зёрна, принесшие плод, сорняки в этом процессе участвовать не будут. Потому Христос называет себя и своё тело хлебом. Здесь реализуется глубокая философская составляющая христианской метафизики. Зерном, принесшим плод, считается только праведник, то есть тот, кто пожертвовал своей жизнью ради царствия небесного, подобно тому, как Христос пожертвовал своей жизнью. Жертва – вот основа христианского учения о спасении. Жертва способна обратить сорняк в зерно, ибо жертвующий приносит плоды добра и благодати. Поэтому Христос призывает есть его тело и пить его кровь, имея ввиду хлеб, как образ спасшегося праведника. Вино в данном случае имеет тот же смысл, поскольку виноградные ягоды тоже сначала сортируются, потом подвергаются обработке и в результате возникает некий завершённый продукт.

Однако нельзя сказать, что данный механизм является исключительно христианским. Понятие жертвы существует во всех мифологических системах, большинство языческих обрядов принесения в жертву имеют такой же смысл. В греческой мифологии мир творится из убитого Урана, для сотворения мира нужна жертва, нужен погибший бог, из расчленённых частей которого творится мир. Из тела земля, из крови океан, из семени Урана, смешанного с кровью, как помним, возникает Афродита. Жертва необходима для создания мира – микрокосма, в котором живут люди. В языческих обрядах та же связь осуществляется в многочисленных сельскохозяйственных обрядах. До наших дней дошёл обряд, который называется похороны Костромы. Соломенное чучело Костромы несут в гробе, потом Кострома воскресает, и люди разрывают это соломенное чучело, кусочки которого разбрасывают по полям. В древности вместо чучела в жертву приносился настоящий человек [с. 209; 7]. И имитировались не столько похороны этого человека, сколько его воскрешение, которое как бы доказывало мощную жизненную силу жертвы. После этого жертву расчленяли и её кусочками засеивали поля. Чтобы лучше росла пшеница, чтобы это воскресшее тело передало жизненную силу засеянным зёрнам, и возродилось в них в иной ипостаси. Здесь реализуется связь между макрокосмом и микрокосмом по схеме бог-человек-зерно. Почти тем же смыслом обладали кровавые ритуалы в честь богини Кибелы, где «материалом плодородия» служили отрезанные детородные органы жрецов [c. 186; 7].

Однако христианство несколько модифицирует эту схему – сам бог становится человеком, то есть опускается до уровня зерна. И отдаёт себя в жертву.

Таким образом, таинство евхаристии постулирует причастие жертвой Христа. Подобно тому, как бог примет души праведников, также и люди принимают сейчас в себя освященные хлеб и вино – в этом моменте восстанавливается связь между макрокосмом и микрокосмом. Человек оказывается в центре стержня, объединяющего мир горний и мир дольний. В момент причастия человеку становится доступна потустороння, духовная реальность. Христос объясняет этот процесс так: «Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь пребывает во Мне, и Я в нем» [Иоан 6; 56; 6]. Связь между человеком и богом осуществляется через жертву Христа, через причастие человек обретает эту связь.

В результате получается, что хлеб, как образ плоти Христа – есть основа спасения человека. Теперь хлеб становится куда более
важным сакральным предметом нежели солнце. Солнце есть лишь следствие божественной жертвы во время языческого сотворения мира, христианский хлеб есть сама эта жертва. Именно поэтому в пейзаже Иванова христианский кулич становится важнее солнца и подчиняет его себе. Солнце возникло в результате жертвы, в которое приносится яйцо. Яйцо расчленяется на составляющие. Но солнце лишь часть жертвы, лишь последствия этого божественного акта, которого мы никогда не увидим, не сможем прикоснуться к нему, не сможем в нём поучаствовать. А христианский хлеб есть сама эта жертва, к которой люди могут приобщиться, прикоснуться. В этом отличительная черта христианской метафизики. Христиане прикасаются не к очередному воскресшему божку, а к сыну отца-создателя, которого никто не видел, лишь сын его. Потому Христа нельзя сравнивать ни с Мардуком, ни с Озирисом, ни с Бальдром. Потому что все эти божества не занимают главенствующей позиции в метафизической иерархии. Во всех мифологических системах бог создатель непознаваем, трансцендентен. И лишь в христианстве через его сына есть к нему прямой доступ. Отсюда вытекает мифологическая очевидность превалирования образа кулича над образом солнца.

Так через пейзажную циклическую схему Иванов организует этот сложный контакт двух цивилизаций. Благодаря мифологическому синтаксису автор конструирует глубокую многозначную структуру, имеющую три образных уровня. Причём особенность заключается в том, что эти уровни не параллельны, а проникают друг в друга, образуя некую слитную гармоничную целостность.

Список используемой литературы
Петрухин В. Мифы финно-угров, М. – 2005
Иванов А. Золото Бунта, или вниз по реке теснин, М. – 2008
Телегин С.М. Словарь мифологических терминов, М. – 2004
Мелетинский Е.М. - Поэтика мифа http://lib.rin.ru/doc/i/70695p1.html, М. - 2000
Флоренский П.А. Эмпирея и эмпирия // Богословские труды. 1986, № 2
Святое Евангелие, М - 2004
Николаева Н.А., Сафронов В.А. Истоки славянской и евразийской мифологии. – М.: 1999.