Алексей
Иванов

Автор романов «Географ глобус пропил» и «Ненастье» — о новых экранизациях его книг, любимых телешоу и о том, почему он убрал свое имя из титров сериала «Тобол».
Один из самых ожидаемых российских сериалов 2018 года — новый проект Сергея Урсуляка «Ненастье», экранизация одноименного романа писателя Алексея Иванова, который в последние 10—15 лет много работает в сфере кино и телевидения. На очереди еще несколько книг Иванова, в том числе «Сердце Пармы» (его перенесет на экран Сергей Бодров) и «Псоглавцы» от Егора Кончаловского.
КиноПоиск встретился с Ивановым, чья новая книга «Тобол». Мало избранных» (продолжение романа-пеплума о Сибири времен Петра I) была в феврале издана «Редакцией Елены Шубиной», и поговорил с ним о сложностях, с которыми сталкивается писатель при экранизации своих произведений, о специфике сценарной работы и его зрительских вкусах.

Верно ли, что вы стали сочинять роман «Тобол», после того как написали сценарий? Выходит, без сериала не было бы книги?

А.И.  Я бы не сказал, что роман вырос из сценария. Семеном Ремезовым (картограф и путешественник, главный герой «Тобола» — Прим. ред.) и петровской эпохой в Тобольске я интересовался уже давно. Еще в 2008 году свой фильм «Хребет России» я начал снимать с Леонидом Парфеновым именно в Тобольске. И, когда мне предложили написать сценарий сериала о Ремезове, я сразу решил написать и роман. Я уже 15 лет сотрудничаю с кино, это мой пятый сценарий и вторая книга, написанная на основе моей же киношной истории. Мой опыт работы в кинематографе показал, что сценарий очень редко воплощается в адекватный экранный продукт.
Препятствий множество: либо продюсеры не собрали бюджет и фильм не был снят, либо режиссер пошел на поводу у самовыражения и искалечил первоначальный замысел до неузнаваемости, либо в процессе съемок часть бюджета ушла налево и сценарий редуцировали, чтобы хоть как-то доснять фильм. Короче, шансов, что на премьере мы получим то, на что рассчитывает автор истории, всегда мало. Я берусь только за те темы, которые могу назвать заветными, полностью вкладываюсь в них, очень ими дорожу, поэтому во всех киноконтрактах теперь оставляю за собой право на роман. Книга — это моя подушка безопасности в случае, если с моим сценарием случится катастрофа.

При этом в прошлом году вы попросили снять свое имя с титров сериала «Тобол», который снимал Игорь Зайцев. Что пошло не так?

А.И. Дело в том, что писатель в кинематографе может участвовать двумя способами — как автор книги, которую экранизируют, или как сценарист. Когда по моим произведениям снимают фильмы, я, как автор, предпочитаю находиться в стороне — не болтаться у режиссера под ногами, не хватать его за рукав и не объяснять, как делать свое дело и каких артистов приглашать. Если я доверяю режиссеру, я должен не мешать ему.
С «Тоболом» же все иначе. Роман я написал уже после того, как закончились съемки фильма. То есть фильм «Тобол» изначально был задуман не как экранизация моего тогда еще не существующего романа, а как съемки по моему сценарию. И в таком формате я уже соавтор фильма, отвечаю за его качество, соответственно, имею право голоса в вопросах сценария. Тем более что режиссер не драматург.
С режиссером Зайцевым у нас не совпало видение материала. Я сделал драмсериал с неоднозначными героями, с языческой мистикой, с теми страстями, которые бушевали в реальной истории, с тайнами, неразгаданными и в XXI веке, с завораживающей красотой Сибири. Причем работа сценариста отличается от писательской тем, что он изначально пишет сценарий под определенный бюджет, рассчитывает возможные декорации, ограничивает в своей истории количество главных героев, ориентируется на определенный хронометраж. Сценарий изначально должен быть гораздо компактнее и проще романа. Работая как сценарист под ограниченный бюджет, две трети действия я вынес на натуру — в тайгу или в степь. Необходимые декорации я обыграл в действии так, чтобы они могли изображать разные локации. Чудеса придумал такие, чтобы для них не требовалась дорогостоящая компьютерная графика, но зрителей жуть брала. Однако я напрасно старался.
Режиссер в пику не только сценарию, но и эпохе пожелал сделать галантный костюмированный фильм с роскошными камзолами и париками, с красивыми балами во дворце, которых при Петре вовсе не было, с какими-то адмиралтейскими верфями и дворцовыми интригами, которые никак не соответствуют таежной брутальности, с благородными гардемаринами и большой, но чистой любовью. Ради того, чтобы втиснуть этот марлезонский балет в плотные события, из сценария была вырублена половина экшена, а провисшие нитки сюжета режиссер сам связал абы как. В результате поменялась вся стилистика фильма, исчезла историческая правда, персонажи превратились в ходячие банальности, а мотивы поступков порой стали просто абсурдными. Тогда я решил снять свое имя с титров, поскольку придумал вовсе не такую историю. В общем, я уже не имею отношения к тому, что покажут на экране.

В свое время вы признались, что не любите «Царя» Павла Лунгина, также снятого по вашему сценарию. Там случилось что-то подобное? Режиссер сильно отошел от вашего текста?

А.И. Есть все-таки отличия. Во-первых, инициатором сюжета об Иване Грозном был Павел Семенович, а не я. Меня пригласили уже на конкретный сюжет. Лунгин был соавтором сценария. Во-вторых, Павел Семенович наш сценарий не переписывал. Из-за перерасхода бюджета в процессе съемок он был вынужден изъять некие фрагменты и темы, убрал компьютерную графику, которая отвечала за весь мистический план, но в остальном сохранил мою структуру. Хотя я не соглашаюсь со смыслами, которые фильм приобрел в результате правки, тем не менее жилетка, оставшаяся от шубы, — моя. А в случае с «Тоболом» все было не так: мою историю переписали заново еще до начала съемок.

А тем, что получилось у Александра Велединскогос «Географом», вы довольны?

А.И. Очень.

Как вы участвовали в съемках этого фильма? С вами обсуждали актеров, сценарий, еще какие-то подробности?

А.И. В общем, не обсуждали, просто держали в курсе. Я и не стремился к активному участию в съемках, ведь это была экранизация. И сценарий к ней писал Велединский. Я давал консультации, если меня спрашивали. Например, вместе с Валерием Тодоровским (продюсер фильма «Географ глобус пропил» — Прим. ред.) мы подбирали натуру.

Вы как-то сказали, что ваши произведения кинематографичны, потому что вы пишете «в русле классической русской традиции». А как же такие медленные, седативные произведения XIX века, как, например, «Обломов»? Насколько русская классика занимательна с точки зрения сюжета?

А.И. Из нее эту занимательность вполне можно извлечь. Первым это понял, наверное, Владимир Бортко, когда превратил «Идиота»в сериал. Относительно сюжетности русской классики можно привести в пример сериал BBC по «Войне и миру». Когда мы читаем эту эпопею, нам кажется, что события происходят неспешно, психологизм заслоняет собою действие, и мы больше думаем о мотивах героев, чем об их поступках. А вот англичане взяли и вытащили из «Войны и мира» именно основу, так сказать, скелет, и оказалось, что эпопея Толстого вполне динамична, в ней крепко закручены пружины интриг, конфликты обострены, а коллизии неожиданны. И при всем при этом фильм — узнаваемая «Война и мир», а не какой-то там модернизированный и вестернизированный комикс. Так что я бы не сказал, что русская классика ленивая и вялая. Просто ее драйв глубоко запрятан, но он там есть.

В кино и на ТВ сейчас востребован большой XX век — с революцией, войной и другими крупными историческими потрясениями. Вы против всякой конъюнктуры, отправляете читателей и зрителей в XVIII век с «Тоболом» или в 1990-е — с «Ненастьем». Почему? Вам не заказывают что-то более актуальное?

А.И. Я никогда не работаю по заказу. Мне приходит много предложений на сценарии, и я почти всегда их отклоняю, но порой случается, что предложение совпадает с замыслом, который уже сформировался, и тогда я соглашаюсь на сотрудничество. Написать про «большой ХХ век» меня просят ничуть не реже, чем о «преданьях старины глубокой». Вот недавно меня приглашали на сериал про Ленина. Подразумевалось нечто в современном формате, чтобы фильм параллельно пошел и в Европе. Но мне интересны не какие-то конкретные эпохи или исторические личности, а микромиры, замкнутые в себе социумы, которые обладают яркой выразительностью. В романе «Сердце Пармы» я описывал Пермь Великую — последнее древнерусское княжество. В «Золоте бунта» — феномен сплава «железных караванов». В «Ненастье» — сообщество афганцев.

К слову про 1990-е: у вас есть любимый фильм про эту эпоху?

А.И. Конечно. Мне страшно нравится комедия «Мама, не горюй!», которая показывает 1990-е временем апофеоза понтов. В этом фильме все бесконечно гасят друг друга понтами и потому ничего не могут сделать. Едва появляется лихой и простодушный Морячок, способный треснуть бандита по башке стулом, он как по волшебству растворяется в пространстве. Он не понтуется, а потому в мире гонора и предъяв он неуловим и неосязаем. Примерно о том же, кстати, и «Криминальное чтиво» Тарантино — трагифарс о превращении любой драмы в болтовню. Другой прекрасный фильм о 1990-х — «8 с половиной долларов», история про абсурд безумной эпохи, который строится не на корысти, а на какой-то безбашенности. Этот фильм демонстрирует фейковость российской жизни не хуже, чем буддистские или виртуальные конструкции Пелевина.

А что вы думаете про Алексея Балабанова и «Брата»? Вот уж фильм, где есть герой, который предпочитает действовать.

А.И. Я очень уважаю Балабанова и «Брата» считаю весьма незаурядным фильмом, который, безусловно, хорошо показывает 1990-е. Но это скорее образец русского нуара, помещенный в идеальные для жанра декорации. Для меня Балабанов вообще прежде всего эстет, а уже потом социолог, отражающий историческую эпоху.

Насколько 1990-е значимы сейчас? Могут ли они объяснить 2010-е?

А.И. Это тема, к которой мы будем обращаться еще долго, как в 1960—1970-е годы обращались к теме Великой Отечественной. 1990-е — эпоха, которая порождала сюжеты. А сюжеты для кинематографа важнее, чем для литературы. И потому 1990-е еще долго будут востребованы российским искусством.
При этом общество считает 1990-е временем национальной катастрофы, абсолютного развала, беспредела. Но мы забываем о том, что в 1990-х действовал очень мощный созидательный тренд. Именно тогда были созданы институты, которые составляют основу нашей современной жизни, в первую очередь институты частной собственности и выборности. Пусть сейчас они работаю вкривь и вкось, тем не менее они есть. Так что увидеть в лихих, шальных и диких годах что-то конструктивное — интересная и большая художественная задача. Думаю, через пару поколений отношение к 1990-м все-таки поменяется: люди забудут личные обиды и несчастья, и нация скажет этому времени спасибо.

Для телевидения «Ненастье» адаптирует Сергей Урсуляк. Вы видели предыдущие работы этого режиссера? Что вы думаете о том, как он работает с литературными первоисточниками — «Жизнью и судьбой» и «Тихим Доном»?

А.И. Было бы странно, если бы я не видел. Мне кажется, в России нет культурного человека, который не смотрел бы фильмы Сергея Урсуляка. Я считаю, что это один из лучших режиссеров современности. У него прекрасное чувство времени и ритма, он умеет создавать ансамбль и атмосферу. Урсуляк работает в русле высокой кинематографической традиции, не искажая и не усекая первоисточники, чем вообще славится культура постмодерна. И я надеюсь, что «Ненастье» получится адекватным эпохе.

Адекватным реалиям 1990-х или современному киноязыку?

А.И. Хороший киноязык всегда современный — неважно, постмодернистский он или классический. Я говорю скорее о том, что наше представление о той эпохе немного неточно. Мы помним братков, малиновые пиджаки, «бумеры» и считаем, что 1990-е были временем криминала. Но криминал строится на авторитете, а в 1990-е все решали сила и наглость. 1990-е были временем не криминальных, а дворовых, уличных ценностей. Они близки друг другу, но не тождественны.
Почему так вышло? Потому что в 1990-е нация — какой уж она стала на тот период — впервые после Великой Отечественной оказалась значима в историческом смысле. Стала жить так, как хочет она, а не власть и не идеология. Нация стала что-то решать сама за себя, как уж у нее получалось. И получалось у нее как во дворе, а не как на зоне: кто сильней, тот и победил. В том, что нация прорывается в главные действующие силы эпохи, мне кажется, содержится перекличка между последним и нынешним проектами Урсуляка, потому что и в «Тихом Доне», и в «Ненастье» главная действующая сила — народ. Ведь в принципе героев Шолохова можно легко перенести в 1990-е: Гришка Мелехов был бы каким-нибудь ментом, а Аксинья — челночницей.

Как вам подобранные Урсуляком актеры? Попадают ли они в образы, которые вы сочинили?

А.И. Я знаю далеко не всех исполнителей, но те, которых знаю, попадают. Например, Александр Яценко. Когда я сам для себя примерял, какой артист мог бы сыграть Германа Неволина (водитель, главный герой «Ненастья» — Прим. ред.), я не думал о Яценко, но теперь понимаю, что это очень правильный выбор. Яценко по фактуре напряженно-сдержанный, нервный, совестливый — такой, каков мой герой. В тех кадрах, которые я видел, я узнал и своих героев, и атмосферу романа. Ну, а в том, что писателю не следует лезть с советами к режиссеру, я убедился еще на примере Александра Велединского.
А в целом же я считаю, что кино сейчас — «главное из искусств», и основные тренды культуры рождаются и обкатываются именно в кинематографе. Мне очень приятно, что Сергей Урсуляк будет делать не полнометражный фильм, а сериал. Драматический сериал в нашу эпоху предъявил тот формат, которому в литературе соответствует современный роман, роман мейнстрима. Когда мне хочется почувствовать дух современной литературы, ощутить новое устройство прозы, я смотрю проекты НВО, Netflix или АМС.

Какие тогда телешоу кажутся вам самыми удачными? Что надо посмотреть, чтобы понять, как устроен современный нарратив? Ну, не считая «Игры престолов».

А.И. Можно перечислить чуть ли не весь список лауреатов «Эмми», да и вокруг него будет немало названий. Правильнее, пожалуй, разобрать что-нибудь одно, чтобы на частном примере стало понятно в целом. Пускай я и эпатирую публику, но заявлю, что пока лучший сериал всех времен и народов — «Ходячие мертвецы». Обычно при этих словах люди начинают морщиться: фу, плебейство! А я категорически не согласен. Этот сериал смотрят и пубертатные подростки, и высоколобые мужи, и домохозяйки, и плейбои. Смотрят те, кому нет никакого дела до зомби-апокалипсиса. И сериал уверенно идет к десятому сезону, когда и «Игра престолов»выдохлась, и закончились «Подпольная империя», «Карточный домик», «Безумцы», «Во все тяжкие» и т. д.
Дело в том, что «Ходячие мертвецы» — образцовый продукт постмодерна. Основные положения постмодерна придуманы и разработаны титанами культуры второй половины XX века Борхесом, Маркесом, Умберто Эко, Фаулзом, Зюскиндом, а режиссеры HBO и AMC просто перевели их открытия в мейнстрим. То есть превратили вершины духа в художественную технологию. И это правильное решение. Так и следует поступать, чтобы культура существовала на разных уровнях сложности — и на уровне философских концепций, и на уровне масскульта.
В чем суть постмодерна? Упрощенно говоря, это синтез всего — категорий, жанров и тем, это сочетание несочетаемого. Те же «Мертвецы». С одной стороны, это жанр зомби-апокалипсиса, то есть безусловный треш, а с другой стороны, это психологическая драма. В сериале органично слиты категории низкого и высокого. Зачем это нужно? Чтобы получить новый инструмент для изучения окружающей нас действительности.
Но как действительность отражена жанром зомби-апокалипсиса? Обычно говорят, что этот жанр порожден страхом современного человека перед толпой. Вот спускаетесь вы в метро в час пик: вас толкают, оттесняют, любой человек для вас — конкурент, угроза, и ни в ком вы не видите личности. Такое ощущение от общества вроде бы как и передает жанр зомби-апокалипсиса. Но не стоит идти на поводу у поверхностных ассоциаций.
Скорее, зомби-апокалипсис — утопия XXI века. Современный человек очень инфантилен. Его проблемы за него решают социальные институты, власти, технологии. И утопия для такого человека — утопия подростка — как раз мир зомби-апокалипсиса. Не надо ходить в школу или на работу, бери любую тачку, оружие и продукты и бегай в свое удовольствие, стреляй в кого угодно. А зомби противные, ходят медленно, убивать их легко, приятно и, в общем, полезно. Рай!
Авторы «Мертвецов» погружают в этот рай современного человека со всеми его комплексами и проблемами и демонстрируют, какие на самом деле уродливые формы будут принимать реальные сообщества в идеальном мире. Так сказать, поверяют современного человека его мечтой. И мечта приводит современного человека то к деспотии, то к беспределу, то к людоедству. Не очень-то, значит, все у нас хорошо с головой и сердцем. Но весь этот анализ протекает в игровой форме. Кто не хочет думать, для того этот сериал — фантастическая развлекуха про мертвяков. Кто хочет думать — для того этот сериал в чистом виде критический реализм. Это и есть постмодерн. И по-другому, в формате традиционной реалистической литературы, о проблемах общественного устройства сейчас уже не поговорить. Не случайно в США, например, выходят сборники научных статей по гуманитарным отраслям знания вроде «Философия и „Игра престолов“». Не про драконов же пишут социологи и психологи.

«Мертвецы» — сериал с очень сильным фантастическим элементом. Что вы скажете про более реалистические шоу — «Фарго», «Безумцев», «Карточный домик»?

А.И. Сериал «Фарго» на меня почему-то не произвел большого впечатления. Видимо, из-за того, что образ маленького человека, который попадает в жуткие условия и готов на все, чтобы вырваться, — тип, уже обыгранный в литературе и кинематографе. Так что ничего нового в «Фарго» я не увидел, хотя его художественные достоинства бесспорны.
«Безумцев», я думаю, нельзя полностью конвертировать в другие культурные ситуации. Это в первую очередь американская история, понятная до конца только самим американцам. Как нам, например, полностью не понять фильм «Назад в будущее», обыгрывающий торжество нового консерватизма Рейгана, а американцам не понять настроение оттепели, отраженное в «Я шагаю по Москве».
Что же до «Домика», то его, по-моему, смотрят не столько ради сюжета, сколько для общего понимания, как устроены власть и ее механизмы в демократическом обществе. Это обучающий, в каком-то смысле тренинговый сериал. И проблемы американской демократии, увы, не наши проблемы.

А как вам современное полнометражное кино — российское и западное?

А.И. Полнометражное кино превращается в ювенильное зрелище, полное спецэффектов, поэтому многие серьезные режиссеры вроде Скорсезе или Финчера уходят в драмсериалы, где можно вести полноценный разговор со зрителем. Российское же кино двинулось в собственном направлении, потому оно и не особенно успешно в западном прокате. Я имею в виду мейнстрим, а не артхаус.
Как я уже сказал, постмодерн — синтез категорий. В «Мертвецах» это категории высокого и низкого. В «Игре престолов» — категория предопределенности, происходящая из жанра фэнтези с его культом рока, и категория произвола, происходящая из жанра исторического натурализма, в котором сделан этот сериал. Категории универсальны, поэтому искусство, основанное на работе с категориями, понятно во всем мире.
Российский же кинематограф работает не с категориями, а с феноменами. Чаще всего это феномены двух типов, их можно назвать «советскими» и «модными». «Модные» — в основном спецэффекты. Возьмите самые нашумевшие фильмы последних лет. «Экипаж» — советский сюжет плюс спецэффекты. Космические и спортивные драмы — то же самое. Даже «Викинг» — это спецэффекты плюс советская идеологичность, только коммунизм заменен православной верой. Спецэффекты уже привычны зрителю, ими никого не зацепить, а советские феномены непонятны вне нашей культуры, потому наше кино и не вливается в мировой мейнстрим. К тому же исследовать действительность можно только на уровне категорий, а не на уровне феноменов. Точно так же врач не может сделать операцию на мозге самому себе.

У вас есть опыт работы в документальном жанре — в кино и литературе. Вы не думали к нему вернуться?

А.И. Думал, но, скорее всего, в связи с «Вилами» (книга про восстание Емельяна Пугачева — Прим. ред.). Она специально разделена на четыре части-серии, и каждая главка является отдельным эпизодом. Из других моих книг нон-фикшен тоже можно сделать документальные сериалы. Вообще, когда я работаю в формате нон-фикшен, я всегда обращаюсь к видеоряду по теме. Работа с Леонидом Парфеновым над фильмом «Хребет России» была для меня очень интересным опытом, и я убедился: нон-фикшен без визуальной составляющей — это неправильно. Но, увы, предложений пока не поступало.

Вы смотрите много документального кино?

А.И. Не очень много, но смотрю. Предпочитаю опять же западные каналы — National Geographic, Discovery, History, — потому что они вещают на весь мир. Мне хочется понимать форматы, которые работают на всю цивилизацию.

А что там с будущими проектами по вашим книгам — «Псоглавцами», к которым приписан Егор Кончаловский, и «Сердцем Пармы» Сергея Бодрова?

А.И. Я читал сценарий «Псоглавцев» — его сделали очень достойно. Но фильм пока заморожен: идет поиск финансирования. Проект экранизации «Сердца Пармы» уже запущен, к команде StarMedia и Сергея Бодрова недавно присоединились продюсер Игорь Толстунов и режиссер Антон Мегердичев. Летом начнется строительство декораций, а зимой — съемки. Будет полнометражный фильм и, видимо, сериал из 8 эпизодов.

Хочется узнать про другое ваше амплуа. Вы сыграли самого себя в третьем сезоне «Физрука». Как вы там оказались?

А.И. Когда меня пригласили, я, конечно, согласился, потому что это прикол и драйв — сняться в таком сериале. Я спросил у продюсеров: «Почему вы позвали именно меня, а не какого-то другого писателя?» И мне сказали: «Ты работаешь на все аудитории — тебя читают интеллектуалы, и простые люди, женщины и мужчины, старые и молодые, и мы снимаем тоже для всех аудиторий». Кроме того, мне было приятно, что всю интригу серии сценаристы очень остроумно выстроили вокруг моего романа «Географ глобус пропил».

Фома говорит там, что вырос на ваших книгах, и сравнивает вас с Пушкиным. Вы обсуждали с Дмитрием Нагиевым литературу в перерывах?

А.И. Нет, на съемках не до литературных диспутов. К тому же эти слова придуманы не мной и не Нагиевым, а сценаристами. Но Нагиев подходил к делу очень творчески: он много импровизировал прямо на площадке.