Алексей
Иванов

Как только прошлой осенью издатели анонсировали выход нового романа «Тобол», начались разговоры о том, что уже началась работа над экранизацией. Ну, а сам сериал, чего уж скромничать, станет нашим ответом «Игре престолов». А потому для начала разговора с российским писателем и сценаристом Алексеем Ивановым мы предложили две темы: скромно с «Тобола» или нескромно с «Игры престолов»?

А.И. Давайте начнем нескромно – с «Игры престолов» и общих тем.

 У Вас уже есть серьезный киноопыт, расскажите.

А.И. У писателя может быть два отношения к кинематографу: либо ты автор сценария, либо ты автор первоисточника. Слава богу, я имею и то и другое отношение, и даже комбинированное. Почти на все мои произведения проданы права на экранизацию. И сценариев я сделал уже несколько. Первым был «Географ глобус пропил». Я написал сценарий четырехсерийного телесериала для компании, которую сейчас называть не буду, но этот фильм не пошел в производство по ряду технических причин. Был сценарий фильма-фэнтези «Идущие по Югре», я сделал его на этнографическом материале: Ермак, шаманские страсти, мироздание по мифам хантов и манси, и так далее. Фильм тоже не состоялся. Я писал сценарий для фильма «Царь» Павла Лунгина. Есть несколько сценариев для телевизионных документальных фильмов, один из них я реализовал: это фильм «Хребет России» с Леонидом Парфёновым. Я очень горжусь сценарием для полнометражного мультфильма «Конёк-Горбунок», он смешной и актуальный, но этот мультик был убит кризисом 2008 года. В общем, как мне кажется, я уже вполне компетентен, и кое о чем могу судить и с точки зрения собственного опыта.

В Вашем топе лучших экранизаций нет «Игры престолов», это странно…

А.И. Причина совсем простая – я не читал романов Мартина и не знаю, как оценивать сериал с точки зрения экранизации.

Но сначала ведь популярность пришла к романам.

А.И. Мне кажется, популярность «Песни Льда и Пламени» была «нишевая» – исключительно среди любителей жанра. А «Игра престолов» любима даже теми, кто не читает фантастику и фэнтези. Я, например, фэнтези порой даже терпеть не могу, но «Игру» посмотрел влет! Потому что этот сериал – не фэнтези. Классическое фэнтези – «Властелин колец».

Но в Вашем списке и «Властелина колец» нет.

А.И. Потому что читать роман Толкиена мне было мучительно скучно. И смотреть фильм Джексона тоже было скучно, хотя видеоряд приводил меня в восхищение.

Но это же… шедевр!

А.И. Согласен и по поводу Толкиена, и по поводу Мартина. Просто это не мое. И характеристика «скучно» – моя личная реакция на произведения, а не оценка как критика. У нас сейчас принято путать личное мнение с критической оценкой, но я еще помню разницу. И я не скажу, что это скучные фильм и роман, ска­жу, что мне было ску­чно. И если бы я писал критическую статью на эти произведения, о своем мнении я бы не упоминал. Это забытая ныне норма профессионализма.

А теперь о том, что в Вашем топе есть: «Биндюжник и король», фильм конца 80-х, который не каждый и вспомнит. Почему?!

А.И. Так и знал, что вы начнете с него. Когда я впервые прочитал Бабеля, мне было непонятно, как его можно экранизировать? Но я увидел этот фильм Аленикова и убедился, что, оказывается, можно! Просто надо подобрать другой жанр, который точно подходил бы семантически – и все получится. Бабель, который писал поэтическую прозу об одесских налетчиках, переводится на язык кино не в виде обычного криминального фильма вроде «Один и без оружия», а как мюзикл. Конечно, герои Бабеля не поют и не пляшут, но смотришь «Биндюжника» и понимаешь: это Бабель. Потому что сохранен игровой и поэтический характер первоисточника.

Попробуем разобраться: режиссер, мягко говоря, не гений, при этом хорошие сценаристы, отличные стихи, правильная музыка, актеры гениальные – Джигарханян, Гердт, Евстигнеев… И всё сошлось – не столько буква, сколько дух. Думаю, Бабель был бы доволен.

А.И. Вы правильно сказали, что при экранизации дух все-таки важнее буквы. Я помню историю, когда один автор романа-фэнтези говорил про свою экранизацию, что фильм плохой, потому что на экране гномы носят шлемы без подшлемников. Убиться веником! Критерий для оценки фильма – это сам фильм, а не его соответствие первоисточнику, потому что перевод из одной художественной системы в другую всегда сопряжен с определенными потерями. Это надо понимать трезво и объективно. Фильм не может, а порой и не должен полностью соответствовать книге. Главное, чтобы фильм был полноценным произведением, и дух романа в фильме был бы жив. Тогда экранизацию можно считать удачной.

Есть книги, которые не поддаются экранизации, скажем, «Мастер и Маргарита»?

А.И. Мне кажется, экранизации поддается все. Эйзенштейн говорил, что может экранизировать «Капитал». Просто нужен ключ, и не всякий режиссер может его найти. Особенно, если это специфическая литература. Булгаков, подобно Гоголю, пишет как поэт, а не как чистый писатель-реалист. Поэтому к нему нужен особый подход. Бортко в «Собачьем сердце» такой ключ подобрал очень правильно: экранизировал символическую, но не очень удачную повесть в абсолютно реалистическом ключе. Он изменил регистр, и мы получили прекрасное произведение. А вот в случае «Мастера и Маргариты» это переключение дало обратный эффект, потому что «Мастер…» совершенно не переводится в плоскость реализма. Это верно понял Корнелюк, который написал величественную и жуткую музыку в духе Вагнера или Ллойда-Уэббера.

Мы красиво мечемся из одной полярности в другую. Тоже из Вашего списка – «Дозоры» Лукьяненко. Кто бы мог подумать, что они так удачно лягут в киноформат?

А.И. Свой список я составлял не столько из удачных экранизаций в чистом виде, сколько из фильмов на литературной основе, про которые интересно говорить. Я бы не отнес фильмы Бекмамбетова к удачным экранизациям. Это больше, чем экранизация. На мой взгляд, «Дозоры» намного мастеровитее первоисточника. Но тут дело особое – неожиданно сработал какой-то странный синергетический эффект: писатель написал об одном, режиссер снял о другом, а мы, зрители, увидели совсем третье.

И так тоже бывает.

А.И. Бывает. Лукьяненко написал обычную, ничем не примечательную повесть о вампирах, которые живут в нашем мире. Бекмамбетову было интересно снять голливудщину со спецэффектами на российском материале. Но в итоге мы получили метафору России нулевых годов – метафору Москвы с точки зрения провинциала. Так сказать, была «Москва кабацкая», через сто лет стала «Москва вампирская». В нулевые годы главным культурным героем оказался вампир. Ну, вспомните. В 1920–1930-х годах главным культурным героем был борец за коммунизм, какой-нибудь Павка Корчагин. В 1940–1950-х – солдат. В 1960-х – физики и лирики. В «лихие девяностые» – брутальные братки. А в нулевых годах – бац: вампиры. Почему? Дело в том, что в эпоху «тучных» лет и нефтяных суперцен общество резко сменило гендер с мужского на женский. Россия жила, как жена при богатом муже: не работала, но все имела. Мы же забросили все реформы и куражились в изобилии. Это женский гендер существования. Мы живем по нему и сейчас. А мир устроен по мужскому гендеру. И Россия на мужские вызовы эпохи давала женские ответы. Скажем, вызов – власть. По мужскому гендеру ее надо оспаривать, по женскому – любить. Или коррупция. По мужскому гендеру за нее надо наказывать, по женскому – прощать. И так далее. В нулевые мы фанатели от трансгендерных звезд: лесбиянки ТАТУ, полудевочка-полуробот Глюкоза, развеселая Верка Сердючка – полубаба-полумужик. Не случайно же в фильме Бекмамбетова показан банкет не вампиров, а российской богемы. Образ вампира лучше всего отражал дух эпохи: женственный и гламурный мужчина, который красиво паразитирует на других людях, – он, извините, сосет. Вот эту фантасмагорию и предъявил Бекмамбетов. У Лукьяненко ничего подобного не было. Метафорой вампиризма «Дозоры» и вошли в культуру. А спецэффекты мы видали и в голливудских фильмах, не в них соль.

В Вашем списке «Сталкер», почему не «Солярис»?

А.И. «Сталкер» – тот случай, когда произведение и фильм по нему полностью разошлись и чуть не оборвали пуповину. Тем не менее, и фильм, и роман оказались очень мощными культурными явлениями. О чем «Пикник на обочине» Стругацких? Вовсе не о том, что прилетели инопланетяне и оставили на Земле большую пакость. «Пикник» про то, что в нашу жизнь иногда приходит чудо, но человечество всякий раз испоганит его и извратит, а «зону чуда» превратит в клоаку. Таким чудом может быть что угодно. Посещение Земли инопланетянами. Появление Христа с его идеей любви к человеку – а мы знаем, во что человечество превратило евангельскую проповедь. Или Интернет: это изобретение должно было открыть человечеству информационную свободу, а оно на три четверти заполнено ерундой и порнухой; соцсети, призванные объединять людей, только закабаляют и разъединяют ложью и «срачами». Фильм Тарковского оторвался от внешней формы романа и предъявил его суть в чистом виде. Вы можете вместо слова «Зона» подставить слово «культура», или «вера», или «Интернет», и сразу станет ясно, о чем в фильме говорит Сталкер, и как устроена Зона. Культура, вера, Интернет или инопланетяне – это Зоны, это чудо, которое появляется в нашей жизни. А мы его похабим. «Сталкер» – экранизация смысла «Пикника». А вот «Солярис» уже слишком личное высказывание Тарковского. Оно ближе к сюжету романа Лема, однако роман – философский гибрид экзистенции и гносеологии, а фильм – русская ностальгическая мораль.

Почему-то не удивляюсь, что среди отмеченных Вами экранизаций самый свежий британский «Шерлок». Который с Камбербэтчем. А наш с Ливановым как?

А.И. Про нашу образцовую экранизацию сказать нечего, кроме того, что это хороший фильм по хорошему произведению. Она полностью укладывается в тот формат, который задал писатель. А «Шерлок» с Камбербэтчем – это вывод первоисточника на другой уровень сложности. Эволюция от остроумных фокусов с дедукцией к идее типичных социальных аберраций. Превращение классического художественного языка в постмодернистскую игру. Очень интересный пример. Его надо разбирать уже просто по деталькам, чтобы объяснять, как там что работает.

И харизма главного героя.

А.И. Харизма – да, но не в ней дело. У Конан Дойла Шерлок Холмс – социализированный и порядочный человек, оригинал, который по своему почину восстанавливает справедливость. А в сериале мы видим странного типа, который не восстанавливает справедливость, а просто играет в жизнь. Этот Шерлок – социофоб и даже человеконенавистник. Тем не менее, он все равно выступает на стороне добра. Есть такая мысль: «Делайте добро из зла, потому что больше его делать не из чего». В «Шерлоке» именно так: преступники – черствые, нехорошие, и сам Шерлок – черствый, нехороший, но он играет в команде «наших». Это можно уподобить демократии, которая строится на эгоистических инстинктах человека: на стремлении к независимости, то есть на отрицании своей ответственности, на жажде обогащения, и так далее. Но демократия использует эти эгоистические потребности так, что, в конце концов, получается более-менее благополучное и справедливое общество.

По крайней мере, друг друга на улицах мы не режем, уже хорошо.

А.И. При демократии мы не режем друг друга на улицах не потому, что мы очень добрые, а потому, что мы эгоисты.

Тут у нас очень к месту «Крестный отец» Копполы.

А.И. «Крестный отец» – тоже очень интересный вариант экранизации, потому что фильм, на мой взгляд, получился гораздо мощнее и, так сказать, структурнее, чем роман. Пьюзо создал криминальную семейную сагу. А Коппола в первой части трилогии описал социальный феномен мафии, потому что извлек из романа конструкцию этого феномена. Коппола не просто рассказал историю ухода в криминал Майкла Корлеоне, он показал, как устроена мафия. Он вытащил на свет законы, по которым она живет, обнажил ее философский скелет. Крылатые выражения, ушедшие из этого фильма в народ, и есть система принципов мафии: «предложение, от которого нельзя отказаться», «бизнес, ничего личного», «интересы семьи превыше всего», и так далее. В романе этот «кодекс» звучит размыто, почти незаметно. На примере мафии Коппола предъявил зрителям архетип любого человеческого сообщества, а в лице Майкла Корлеоне – драму человека в этом сообществе. Но во второй и третьей частях фильма Коппола последовал Пьюзо, превратив фильм в ту самую криминальную семейную сагу, и эти две части, сохранив высочайшее качество, утратили свое величие.

В Вашем списке нет ни одной экранизации Стивена Кинга, он тоже из разряда «не моё»?

А.И. Большинство экранизаций Кинга – фильмы третьего-четвертого эшелонов, и они-то как раз буквальное переложение первоисточника.

«Зеленая миля», «Побег из Шоушенка»… да, и «Сияние»?

А.И. Да, хотя качество этих фильмов на голову выше. Это фильмы очень добротные, с прекрасной драматургией. Впрочем, «Сияние» не произвело на меня особого впечатления. На мой взгляд, «Сияние» – пример как раз такого произведения, в которое критикам очень удобно «вдумывать» самые разные смыслы, но собственного содержания в нем нет. Уметь создавать такие «пустотелые» произведения – большое искусство. Однако оно скорее из арсенала театральных драматургов, нежели киносценаристов.

Дальше в Вашем списке «Книга джунглей». Кстати, «Маугли» одна из самых экранизируемых книг, хотя вроде бы считается детским чтением.

А.И. «Маугли» интересно экранизировать, потому что там звери. Все мы любим ходить в Зоопарк, наблюдать за животными, а тут они еще и говорят. Но для тех, кто родился в советское время, «Маугли» – навсегда мультфильм Романа Давыдова. Да еще и с музыкой Софьи Губайдуллиной.

Он же гениальный.

А.И. Абсолютно. Для нас ничто и никогда его не превзойдет. Но я имел в виду «Книгу джунглей» – американский фильм 2016 года режиссера Джона Фавро. Это как раз пример греха современного кинематографа, когда сценарист переделывает первоисточник и «убивает» фильм. «Маугли» Киплинга – маленький эпос. А Фавро перелицевал его в боевик с животными. Он не почувствовал природу произведения, «сработал на понижение», и зритель получил мертворожденную целлулоидную поделку. У Фавро не получилось того, что получилось у Аленикова с «Биндюжником».

Из Вашего списка у нас остался один пункт, очень важный. «Война и мир» – в двух экранизациях: нашей старой, классической, Сергея Бондарчука, и свеженькая, сделанная ВВС.

А.И. Мне бы хотелось сказать и о той, и о другой. Фильм Бондарчука –  очень адекватная экранизация. Но мы видим Толстого, переведенного в регистр соцреализма. Например, Андрей Болконский лежит на поле Аустерлица, видит облака и думает: зачем я совершал подвиг и жертвовал жизнью ради славы в высшем свете, который я не уважаю? Это постановка вопроса критического реализма XIX века. В контексте Бондарчука она звучит иначе: зачем я жертвовал жизнью ради войны, которая не нужна моему отечеству? А сейчас можно было бы сформулировать так: зачем я жертвую жизнью ради лайков от людей, которых не знаю и не уважаю? Экранизация Бондарчука – детище советской эпохи, и в наше время она имеет скорее мемориально-эстетическое значение. Поэтому интересно сравнить с тем, что сделали британцы. Благодаря экранизации ВВС мы понимаем, как воспринимает Толстого современный зритель…

И не русский зритель – это тоже важно.

А.И. Важно, поскольку не Россия задает тренды в культуре. Авторы фильма ВВС каким-то хитрым образом извлекли из «Войны и мира» сюжет. Умирает богатый вельможа Безухов; его огромное наследство достается сыну Пьеру; алчный вельможа Курагин ради денег выдает за Пьера свою дочь Элен; Пьер дружит с князем Андреем; Элен вступает в связь с бретером Долоховым; Пьер вызывает Долохова на дуэль, но даже этот акт защиты чести кажется ему низостью; Пьер платонически влюбляется в Наташу Ростову, которая олицетворяет жизнь и чистоту; брат Элен ради денег пытается жениться на сестре князя Андрея; Пьер знакомит князя Андрея с Наташей… И так далее. Эпопея Толстого превратилась в классический сюжетный роман. Его нам и показали в кино. Из огромного кита вынули костяк. Это тоже приемлемый и художественно оправданный способ работы с первоисточником.

Сериал уже назвали «ситцевым», хотя есть зрители, даже из разряда высоколобых, кто вполне доволен. Вы какое слово найдете?

А.И. Я бы не сказал, что этот сериал – профанация «Войны и мира». Это именно тот извод Толстого в современной культуре, который сейчас только и жизнеспособен. Лично мне сериал не понравился. Однако современный молодой зритель Бондарчука смотреть не станет, ему будет скучно, а вот этот сериал посмотрит. И найдутся те, кто поймет, о чем говорит Лев Толстой.

Идеальный вариант – это когда читаешь книгу до фильма? Или, когда сначала смотришь кино, потом читаешь? Или, если возникает желание перечитать? Экранизация должна побуждать взять в руки книгу?

А.И. Не знаю. Мне кажется, тут должно работать все во все стороны. Книга должна порождать желание посмотреть фильм, а фильм – желание прочитать книгу. Дело в том, что мы живем в эпоху постмодерна, в эпоху многослойной реальности. В современной культуре произведение существует полноценно только тогда, когда оно подлежит интерпретации. То есть, когда конвертируется в другие жанры искусства. В идеале современный роман должен иметь потенциал существования и как книга, и как фильм, и как спектакль, и как аудиокнига, и как компьютерная игра, и как ролевая игра. Таковы требования наличной реальности. Раньше мы были логоцентричным обществом, то есть общались словами. Литература была вербальной основой культуры. С появлением Интернета, социальных сетей и смартфонов мы превращаемся еще и в иконоцентричное общество. «Иконо-» – в смысле «изображение». Мы начинаем общаться не только словами, но и картинками. Вас спросят эсэмэской, где вы находитесь, и вы вместо ответа присылаете фотку собственной кухни или Эйфелевой башни – это общение картинками, а не словами. А есть ведь не только фотки, но и смайлики, и чек-ины. А кино – наиболее полное воплощение идеи «общения картинками». Поэтому кино сейчас – важнейшее из искусств, и именно в нем формируются основные культурные тренды. И роман, не имеющий амбиций экранизации, априори социально архаичен.

Если мы перейдем на общение картинками, гомо сапиенс не встанет на скользкий путь опрощения?

А.И. Конечно, встанет. Слово находится на более высоком уровне абстрагирования, нежели картинка, и тот, кто пользуется словом, интеллектуально более развит, чем тот, кто пользуется картинками. Но что поделать, если новые технологии позволяют человечеству деградировать? Человечество не может противостоять сладостному искушению деградации. Противостоять ему может только отдельный человек. Поэтому, кстати, тоталитаризм, где все одинаковы, эволюционно неуспешен. Но стратегия замены слова картинкой уже определилась, и нам надо учиться жить с ней, а не истреблять ее. Надо учиться использовать ее во благо. Переизбыток слов, кстати, тоже ничего хорошего в себе не несет.

В продолжение темы. Я с одним не могу согласиться. Вот Вы говорите, что слово уходит на второй план. Основа кино – это тоже слово, слова, киносценарий. Без сценария кино пока не снимешь.

А.И. Есть такая история. Кого-то из великих режиссеров попросили назвать три условия для создания хорошего фильма. Он сказал: «Легко! Первое условие – хороший сценарий, второе условие – хороший сценарий, третье условие – хороший сценарий». Но все-таки уже снимают фильмы без сценария. Вот, например, такой вариант: какой-нибудь репортер ведет телехронику какого-нибудь события, и потом по этой хронике режиссер снимает художественный фильм. И сценарий не нужен.

Фильм или сериал, что, как Вам кажется предпочтительнее?

А.И. Тут многое зависит от самого произведения. Но в целом сериал предпочтительнее. Сейчас вообще бум сериалов, и не жанровых, вроде бесконечных «Ментов» или «ироничных детективов», не ситкомов и скетчкомов, а дорогих и высококачественных. Полнометражные фильмы превращаются в ювенильное зрелище со спецэффектами. Поэтому серьезные режиссеры идут в формат сериала, поскольку он позволяет говорить со зрителем обстоятельно и во всеоружии средств художественной выразительности. Вообще сериал – киношный аналог романа, и для литературы развитие сериалов – большое благо. А лидер жанра – формат драматического сериала.

Чем он отличается от обычного?

А.И. Это постмодернистский продукт. Вообще к драмсериалам относят и традиционные сериалы со сложной драматургией, например, «Подпольную империю» или «Борджиа», однако в идеале драмсериал – явление синтетическое. Постмодерн, если упрощать, – это синтез всего. И драмсериал сочетает в себе такие художественные системы, которые традиционно не сочетались. Возьмем, к примеру, «Игру престолов». С одной стороны, это фэнтези, с другой стороны – исторический натурализм. Фэнтези – когда все выдумано, историзм, наоборот, когда все реальное. Фэнтези возвышенное и поэтическое, а натурализм грубый и жестокий. Но ведь все в «Игре» срослось. Поэтому «Игру…» смотрят даже те, кто не любит ни фэнтези, ни исторический жанр. Действует притягательность новизны. В силу своей жанровой противоречивости, «Игра» предъявляет зрителю новый статус этики, которого раньше не было: этика как развлечение. Зритель сопереживает и хорошим героям, и плохим, хотя и не теряет понимания добра и зла. Или не менее популярный сериал «Ходячие мертвецы». С одной стороны – полный трэш, зомби-апокалипсис. С другой стороны – высокий психологизм, которого в этом жанре никогда не бывало. Жанровая противоречивость «Мертвецов» порождает другой синергетический эффект: оказывается, нам показывают не фильм-катастрофу, а фильм-утопию. Мир, в котором нам хотелось бы жить. Здесь не надо работать, кругом еда и оружие, бегай да стреляй, и враги, хоть, вроде, и люди, но противные и мерзкие, убивать их очень приятно, чем больше – тем лучше. Человек современной цивилизации инфантилен, и мир «Мертвецов» – инфантильная утопия, в которой вдруг звучит голос взрослого человека. Кстати, «Мертвецы» – тоже, в общем, экранизация: в основе – графический роман Роберта Киркмана.

Сериалы дешевле обычных фильмов, а русская культура всегда была богата романами. Почему в небогатой России нет таких же успешных сериалов?

А.И. На мой взгляд, главная причина – организация индустрии. Как это делается на Западе? Автором сериала считается шоураннер. Он придумывает идею сериала, пишет сюжет и делает разбивку его по сериям. По наработкам шоураннера сценаристы пишут сценарии, каждую серию – своя группа сценаристов. Первую серию поручают снять известному режиссеру, она называется «пилот». Она задает стиль фильма, ритм и прочие параметры. Другие серии снимают другие режиссеры, каждый – свою, и все они ориентируются на «пилот». А шоураннер осуществляет художественное руководство. Он следит, чтобы каждый специалист занимался своим делом и не выходил за пределы своего задания и своей компетенции. Только так можно удержать огромнейший фильм в стилистическом единстве и логической последовательности действия. Конечно, шоураннер может и сам поработать сценаристом или режиссером на отдельном фрагменте сериала. В России же все не так. Сериал делает один-единственный режиссер. Он сам переписывает весь сценарий, руководствуясь своими съемочными выгодами, а не идеей фильма и не логикой сюжета, и сам же потом снимает, что хотел. Но сериал не терпит произвола. И режиссер – не драматург. На небольшом протяжении обычного фильма его способностей к сюжетостроению, может, и хватит, но на огромном протяжении сериала ошибки драматургии нарастают до критической массы. В результате получается нечто красивое и невнятное.

Получается, проблема наших сериалов – это проблема сценариев?

А.И. Не только. Глубинная проблема в том, что у нас – постмодернизм, а на Западе – постмодерн. Чем они отличаются? Постмодернизм – синтез феноменов. Чаще всего, это феномен советской культуры и феномен современных возможностей. Тут проще объяснить на примере кино, а не сериалов. Берется советский сюжет, накладывается на современные спецэффекты, и получается фильм «Экипаж». Берется советская идеологичность, накладывается на фактуру современного исторического боевика, и получается фильм «Викинг». Наш постмодернизм – явление количественное, и интересно оно только нам. А современный постмодерн – явление качественное. Он является синтезом не феноменов, а категорий. «Игра престолов» синтезирует категорию предопределенности из фэнтези и категорию произвола из натурализма. «Ходячие мертвецы» синтезируют категорию низкого из зомби-трэша и категорию высокого из психологизма. Это и притягивает, хотя простой зритель не будет анализировать механизмы создания интереса. А в наших фильмах и сериалах под глянцевой оболочкой, под драками, спецэффектами и сексом лежит скучный совок, поскольку наши фильмы не исследуют жизнь – для этого нужен аппарат категорий. Я говорю это по собственному опыту, точнее, по опыту сериала «Тобол».

А что с «Тоболом» не так?

А.И. Да все не так. Я написал сценарий восьмисерийного сериала, но теперь снял свое имя с титров. «Тобол» – это Сибирь в петровские времена. Первый губернатор, зодчий, миссионеры, шаманы с колдовством, пленные шведы, бухарские купцы, китайцы, контрабандисты, раскольники с их самосожжениями, чиновники-казнокрады, следователи, воинственные степняки. Тут и мистика, и детектив, и экшн, и война. И всё это я прочно и непротиворечиво вплел в реальную историю, когда одно мотивирует другое. Получилась кропотливо и сложно организованная конструкция. Но в сценарий вторгся режиссер и всё переделал по-своему. И система рухнула, как карточный домик. Историзм полетел к черту, герои потеряли свои характеры, а логика их поступков стала отдавать шизофренией. В результате вместо истерна и магического реализма у режиссера вышла совковая псевдоисторическая клюква, где Пётр I хочет мочить шведов в гальюне.
Чтобы не спойлерить, я могу проиллюстрировать эту ситуацию, например, на сюжете «Войны и мира». Вот у Толстого Бородинская битва. А режиссер говорит: почему это Пьер у нас сидит на батарее, но из пушки не стреляет? Скучно. Пусть он будет профессиональным артиллеристом. А почему князь Андрей стоит с полком в тылу и погибает от случайной гранаты? Не кинематографично. Пусть он бежит по полю боя с флагом – перенесем на Бородино сцену из Аустерлица. А куда подевалась Наташа? Почему ее нет на Бородино? Давайте сделаем ее медсестрой: она выносит с поля раненого князя Андрея, а Пьер огнем батареи прикрывает их спасение. Отлично! Только как к этой ереси присобачить все остальное, что есть в романе до и после Бородина, и где тут Толстой?
В общем, если бы в сериале «Тобол» был шоураннер, он не позволил бы режиссеру Зайцеву отступать от задуманного и утвержденного сюжета. А я не имею отношения к графомании режиссера, потому и вышел из проекта. Лубок мне неинтересен. Жаль только город Тобольск: он мог бы получить качественный имиджевый проект, а получит однодневку. Мое решение снять имя почему-то очень всполошило продюсера Урушева и куратора проекта тюменского чиновника Новопашина. Они уже заявили, что я просто зарабатываю на скандале, а на самом деле потом потихоньку вернусь. Я могу предположить только одну причину для их испуга: Фонд кино выделял деньги на фильм про сибирского картографа Ремезова по моему сценарию, а получит фильм про любовь каких-то юнцов по сценарию режиссера Зайцева. И мне, что называется, просто «за державу обидно».

Невеселая нота для завершения разговора

А.И. В кинематографе сейчас собраны, пожалуй, лучшие творческие силы общества. Будем надеяться, что коллективный разум выработает правильные и адекватные стратегии творческой работы. Русская культура всегда прорастала сквозь потолок.