Официальный сайт писателя Алексея Иванов | ПСЕВДОНИМ КАК ПИСАТЕЛЬСКАЯ СТРАТЕГИЯ

ПСЕВДОНИМ КАК ПИСАТЕЛЬСКАЯ СТРАТЕГИЯ

По мнению аналитиков, едва ли не каждое пятое издание, появляющееся в последние несколько лет на российском книжном рынке, подписано псевдонимом [11]. И пока читающая публика строила догадки, кто может скрываться за таинственными именами Фигля-Мигля и Натана Дубовицкого, – Георгий Чхартишвили-«Акунин» признал свое авторство романов, подписанных Анатолием Брусникиным и Анной Борисовой; а немного позднее выяснилось, что за псевдонимом «Алексей Маврин» скрывается Алексей Иванов…

Для чего были нужны вымышленные имена авторам прошлого и зачем они писателям современности? Как эволюционируют мотивы выбора псевдонимов и их функции от XIX столетия к XXI? Какие социальные явления и культурные процессы этому способствуют и сопутствуют? О чем может рассказать псевдоним нынешнего российского литератора читателям последующих поколений?

Как показывают беглые разыскания, у писателей XIX – начала XX вв. имелось немало причин и резонов скрываться за вымышленными именами. Самые типичные причины и явные мотивы можно условно разделить на шесть групп: статусно-ролевые, цензурно-политические, логико-прагматические, креативно-игровые, креативно-эстетические и ментально-психологические.

Статусно-ролевые мотивы побуждали скрываться за псевдонимами авторов, которые занимали особое общественное положение (чиновники, офицеры, дипломаты) и потому испытывали давление сословных предрассудков, были ограничены цеховыми кодексами и вынуждены жестко блюсти профессиональную репутацию; либо желали сохранить личный статус-кво, совмещая основные занятия с творческими. Наиболее известные примеры: вице-губернатор Михаил Салтыков, взявший литературный псевдоним Николай Щедрин; чиновник особых поручений министерства внутренних дел Павел Мельников, ставший писателем Андреем Печерским; попечитель учебного округа Алексей Перовский, выпускавший романы под именем Антония Погорельского.

Цензурно-политическими соображениями руководствовались сочинители, уклонявшиеся от общественного порицания проводимых ими идей и от преследования властями. Таково, в частности, происхождение публицистических псевдонимов Вильгельма Кюхельбекера (В. Гарпенко), Николая Огарева (Р.Ч.), Николая Чернышевского (Андреев, «Старый трансформист»); позже – прозаика Марка Леви, чей знаменитый «Роман с кокаином» был опубликован под псевдонимом М. Агеев.

Логико-прагматические резоны имелись у литераторов, желавших отмежеваться от других, прежде всего – однофамильцев и лиц с похожими именами. Так, Николай Михайловский, фамилия которого совпала с фамилией редактора, назвался Н. Гариным. Писатель-этнограф Николай Лесков подписывался Лесков-Корельский, чтобы отделить себя от автора «Соборян» и «Левши» – одновременно и тезки, и однофамильца. Поэт Александр Брюсов взял псевдоним Alexander во избежание путаницы с родным братом Валерием Брюсовым. Лия Маршак стала Еленой Ильиной, а Илья Маршак сделался Михаилом Ильиным, не желая остаться в тени своего знаменитого родственника Самуила.

Креативно-игровую основу (шутка, розыгрыш, мистификация, стилизация, пародия) имеют, среди прочих, псевдонимы «Литературной биржи маклер Назар Вымочкин», «Иван Бородавкин», «Чурмень» Николая Некрасова; «Театральная крыса» Владимира Гиляровского; «Фельетонная кляча», «Никита Безрылов» Алексея Писемского; «Евгения Сарафанова» Григория Данилевского; «Ник. Т-о» Иннокентия Анненского и мн. др.

Креативно-эстетические мотивы – стремление к выразительности и благозвучности, повышению привлекательности и запоминаемости – не в последнюю очередь послужили основанием для выбора псевдонимов Елизаветы Васильевой (Черубина де Габриак), Константина Фофанова (Комифо), Эдуарда Дзюбина (Багрицкий).

Наконец, ментально-психологическую подоплеку (творческая самоидентификация, ассоциирование с известными образами, органичность избранному художественному методу, обозначение гражданской позиции, воплощение идеологических установок и т.п.) имеют, например, псевдонимы Алексея Пешкова (Максим Горький), Ефима Придворова (Демьян Бедный), Михаила Ковалева (Рюрик Ивнев), Даниила Ювачева (Хармс), Игоря Лотарева (Игорь-Северянин).

Разумеется, названные мотивы могли взаимно пересекаться (как, например, у писательницы Надежды Тэффи), равно как существовали и другие причины и частные случаи (боязнь негативной критики, желание скрыть свое происхождение, сопротивление родни и пр.), достоверно и развернуто проиллюстрировать которые невозможно в рамках статьи [см. об этом подробнее: 5; 9; 12].

Повышение интереса к литературным псевдонимам, как оказалось, имеет циклический характер. Прокатившийся лавиной в первой четверти XX века, когда едва ли не всякий сочинитель изобретал себе вымышленное имя, этот интерес искусственно подавлялся в советское время. По утверждению писателя Михаила Бубеннова, автора опубликованной в 1951 г. в «Комсомольской правде» и вызвавшей бурную полемику статьи, «социализм, построенный в нашей стране, окончательно устранил причины, побуждавшие брать людей псевдонимы». Этот прессинг компенсировался в постсоветскую эпоху, вызвавшую не только новый всплеск интереса к вымышленным именам, но и новые предпосылки к их изобретению.

Но прежде чем перейти к этому вопросу, сделаем несколько важных оговорок и внесем ряд терминологических уточнений. Так, не станем рассматривать сугубо бытовые случаи изменения авторами имен и фамилий – из-за неблагозвучности, трудности произнесения, широкой распространенности, пресловутого «пятого пункта», типа: Игорь Можейко / Кир Булычев; Тимур Запоев / Кибиров; Дмитрий Зильбельтруд / Быков; Аркадий Штейнбок / Арканов; Эдуард Топельберг / Тополь и т.п. Да и, пожалуй, здесь правильнее говорить скорее об «альтернативном» публичном имени, нежели о «ложном» (досл. лат. перевод слова «псевдоним»).

К тому же, явно следует различать ситуации, читатель изначально знает писателя, поэта, драматурга под той или иной фамилией (А. Ахматова, Д. Быков, Т. Кибиров, А. Маринина) – и совсем иное, когда автор, уже известный под собственным именем, по каким-то причинам его скрывает (Борис Акунин / Анатолий Брусникин, Алексей Иванов / Алексей Маврин, Алиса Ганиева / Гула Хирачев).

Обойдем пристальным вниманием и заимствованную у Запада практику house names – переходящих (нередко коллективных) псевдонимов, обычно принадлежащих издательствам и используемых для публикации серийных коммерческих произведений. В качестве наиболее известных русскоязычных феноменов назовем лишь «Марину Серову» и «Светлану Алешину» – не существующих в реальности, фиктивных сочинителей, ставших торговыми марками и являющихся плодом совместного труда безвестных «литературных негров» под руководством Сергея Потапова.

Наконец, будем различать ситуации, когда читатель изначально знает писателя или поэта под «неродной» фамилией (например, уже упоминавшиеся Дмитрий Быков и Тимур Кибиров), – и когда автор, получивший широкую известность под одним (своим или вымышленным) именем, вдруг в какой-то момент скрывается под другим (например, Борис Акунин / Анатолий Брусникин; Алексей Иванов / Алексей Маврин). Последний случай, несомненно, представляет гораздо больший интерес и будет подробно рассмотрен далее.

Итак, уже было сказано, что в начале наступившего века мотивы выбора псевдонимов пишущей братией претерпевают значительные изменения и качественные трансформации. С одной стороны, происходит перераспределение позиций в ряду уже названных причин (например, утрачивают острую актуальность соображения политического толка). С другой стороны, возникают новые резоны для того, чтобы играть на литературном поле под вымышленным именем.

Во многом это связано с совершенствованием коммуникационных технологий и, как следствие, тотальной виртуализацией культуры, анонимностью интернет-общения, принципы которого неизбежно проецируются и в офф-лайн. Кроме того, существенно меняются роль литературы (ослабление дидактической и усиление развлекательной функции) и статус самого писателя, который из «властителя дум» и выразителя передовых идей постепенно переходит в штат обслуживающего персонала общества сверхпотребления.

Повышение интереса к псевдонимам не в последнюю очередь сопряжено и с набирающей обороты тенденцией автоматического превращения авторских имен в книжные бренды, по аналогии с раскрученными названиями торговых марок. Нельзя не согласиться с тем, что «любой писательский брэнд – это определенное известное коммерческое название (фамилия или псевдоним), за фасадом которого находятся определенные идеи, ценности, стиль, индивидуальность – все то, что формирует некоторую целостность, качество и полноту восприятия читательской аудиторией» [4]. Причем, как можно заметить, процесс этот затронул не только коммерческую (массовую), но и интеллектуальную литературу. Из наиболее ярких примеров вполне правомерно назвать имена Виктора Пелевина, Дмитрия Быкова, Захара Прилепина, Людмилы Улицкой.

В описанном социокультурном контексте к настоящему времени сформировалось несколько условно выделяемых моделей бытования писательских псевдонимов: имиджевая, функциональная и проективная. Рассмотрим каждую из них подробнее.

В имиджевой модели вымышленное имя выступает в качестве одной из технологий творческой самоидентификации, публичного самопредъявления и самопозиционирования автора. Основным механизмом этого становится мифологизация писательского образа, которая, в свою очередь, может базироваться на каких-то биографических акцентах, публичных заявлениях автора, его причастности (или непричастности) к тем или иным общественным и культурным процессам, явлениям, событиям и пр. Носитель псевдонима такого типа – писатель-актер, умело (и часто вполне искренне!) разыгрывающий какую-то яркую роль на литературной сцене.

Яркими примерами воплощения имиджевой модели на русской почве можно считать вымышленные фамилию Эдуарда Лимонова и имя – Захара Прилепина. Так, придуманный художником-карикатуристом Вагричем Бахчаняном (по другой версии, Сергеем Довлатовым) псевдоним «Лимонов» не просто придал публичному образу Эдуарда Савенко дополнительные узнаваемость, запоминаемость и брутальность – но придал ему черты литературного персонажа, сама судьба которого выстраивается по драматургическим законам, подчиняется принципам художественности.

Очень хлестко, но точно об этом сказано у Ольги Славниковой: «Эдуард Савенко – совсем не то же самое, что Эдуард Лимонов. Голос амбициозного паренька с окраины Харькова, которого занесло сперва в Москву, а потом и вовсе в США, еще звучит в стихах богемного поэта-смогиста (было такое "Самое молодое общество гениев") и отчасти в "Эдичке". После, вытесненный в подсознание, Эдуард Савенко засылает в тексты Лимонова своих заместителей – таких лоховатых и неудачливых персонажей. <…> Двойники Лимонов и Савенко разыграли перед нами старый сюжет про Принца и Нищего, причем Нищий сразу пребывал на втором этапе истории, то есть знал про себя, что он переодетый Принц» [13].

Полное отождествление писателя и публичного персонажа, абсолютное слияние вымышленного имени и его реального носителя происходит в литературных произведениях, посвященных Э. Лимонову, например, в пьесе Владимира Максимова «Там вдали за бугром» (герой Ананасов), в романах Дэвида Гуревича «Путешествия с Дубинским и Клайвом» (герой Апельсинов) и Эмманюэля Каррера «Limonov».

Аналогично (хотя не столь явно и ярко) бытование псевдонима Евгения Прилепина. Вымышленное имя «Захар» прочно ассоциирует его носителя с «нутряным», «исконным», укорененным в национальной традиции. «Захар Прилепин – звучит шершаво, словно трут наждаком по стеклу, тяжело, угрюмо, но почвенно, кондово. И, как справедливо констатирует А. Латынина, в этом выборе имени сконцентрирована писательская стратегия автора, сочиняющего себе образ-маску» [6]. Точно так же в предъявляемых читающей публике жизнеописаниях З. Прилепина неизменно подчеркиваются его «деревенское» происхождение, участие в чеченской войне, членство в партии нацболов (ср. постоянное акцентирование бурной молодости, политической активности, одиозных протестных акций Э. Лимонова).

Таким образом, имиджевая модель так или иначе предполагает сотворение «писательской легенды» и «автомифологии». Придуманное имя подобно здесь нимбу, ореолу, сопровождающему любое медийное упоминание автора. Псевдоним позволяет создать либо выдержать соответствие его публичного образа неким негласным конвенциям и стереотипам, сложившимся в определенном сегменте культурного пространства и сгенерированным какими-то идеологическими веяниями, эстетическими течениями и пр. под.

Особенность (и, одновременно, некоторый изъян) этой модели в том, что в определенный момент имидж как бы выходит из-под контроля, и публичный персонаж начинает жить собственной жизнью, нередко подменяя или вытесняя подлинную писательскую личность, вступая в конфликт с индивидуальной творческой эволюцией и естественным ходом литературного процесса. Псевдоавтор как бы «выламывает» жизненный канон автора подлинного, заставляя подчиняться канону автолегенды и сюжетам автомифологии.

Вторая из предлагаемых нами – функциональная – модель заявляет псевдоним как некий формат творческого самовыражения, а его носителя – как своеобразного функционера от литературы.

Основной механизм этой модели – разделение сфер деятельности пишущего, манипулирование различными именами в разных сегментах культурного пространства: собственно сочинительство и, например, наука, журналистика, преподавание, издательское дело, литературная критика и пр. При этом автор сохраняет личностный статус-кво. В отличие от первой модели, тут происходит если не полное отчуждение, то довольно значительное дистанцирование от вымышленного имени.

Типичными воплощениями функциональной модели можно считать, например, псевдонимы «Ирина Грекова» Елены Вентцель, «Борис Акунин» Григория Чхартишвили, «Рустам Святославович Кац» Романа Арбитмана, «Андрей Тургенев» Вячеслава Курицына, «Шиш Брянский» Кирилла Решетникова, «Гула Хирачев» Алисы Ганиевой, «Наиль Измайлов» Шамиля Идиатуллина, «Александра Маринина» Марины Алексеевой, «Анна Берсенева» Татьяны Сотниковой. Условно отнесем сюда и достоверно пока не идентифицированных Фигля-Мигля («Щастье», «Ты так любишь эти фильмы») и Натана Дубовицкого («Околоноля»).

В рамках этой модели чаще всего возникают гетеронимы – самоназнавания, используемые автором для ряда произведений, объединенных по какому-либо признаку, при этом другие тексты подписываются настоящим именем либо другим гетеронимом.

Объясняя появление своего первого псевдонима, Чхартишвили признавался, что не хотел попасть в двусмысленную ситуацию, будучи заместителем главного редактора журнала «Иностранная литература» и при этом создавая произведения в «легком жанре».

Сходным образом поступил и известный филолог Роман Арбитман, издавший «Историю советской фантастики» от имени Рустама Святославовича Каца, а потом выпускавший жанровые романы под псевдонимом, который также будет рассмотрен далее.

По некоторым данным, за псевдонимом «Фигль-Мигль» скрывается другой филолог – петербурженка по имени Катя. В качестве иных версий в разное время назывались имена писателей Павла Крусанова, Татьяны Москвиной; литературных критиков Виктора Топорова, Михаила Трофименкова; киноведа Михаила Брашинского [см., например: 8].

Итак, в рамках функциональной модели вымышленное имя нужно автору для целевого разделения своих текстов и разграничения видов деятельности. Никакого личностного вытеснения или ментального замещения здесь обычно не происходит: пишущий остается «самим собой», а псевдоним выступает в качестве его функционального двойника. Как верно замечено Ольгой Славниковой в отношении Александры Марининой, «здесь не произошло замены одной персоны на другую. Просто милиционер Марина Алексеева как бы вышла замуж и теперь живет под новой фамилией» [13].

В третьей – проективной – модели псевдоним становится публичной проекцией какого-то периферического, маргинального или пограничного элемента авторского «Я», который изначально скрыт от читателя. И, возможно, до какого-то момента недоступен даже саморефлексии пишущего. Вымышленное имя – персонифицированный носитель и, одновременно, выразитель потаенных авторских идей, взглядов, позиций.

Психологическую основу этой модели составляют, прежде всего, поисковый, исследовательский и рефлексивный интересы сочинителя, а формами ее воплощения могут быть либо всесторонне продуманная мистификация, либо отдельный авантюрный ход, либо (в крайнем случае) простое эпатирование и скандализация читателя. В отличие от первых двух моделей, создание самого текста сопровождается тут особым состоянием творческого сознания, отчасти сопоставимым с известным в эзотерических практиках т.н. «опытом-вне-тела».

Писатель-проективщик пользуется вымышленным именем для создания автономных и герметичных художественных миров. Псевдоним становится генератором ИНОГО типа художественного высказывания – с другими интонациями, стилистикой, образной системой, языковой подачей. Устами придуманного персонажа автор проговаривает ТО и ТАК, ЧТО и КАК никогда, возможно, не сказал бы от собственного лица.

Такую модель воплощают, в частности, псевдонимы «Анатолий Брусникин» и «Анна Борисова» Григория Чхартишвили; «Лев Гурский» и «Эдуард Бабкин» Романа Арбитмана, «Баян Ширянов» и «Содом Капустин» Кирилла Воробьева; «Упырь Лихой» Елены Одиноковой; «Макс Фрай» Светланы Мартынчик и Игоря Степина; «Брэйн Даун» Дмитрия Быкова и Максима Чертанова; «Сандра Ливайн» Александра Кабакова.

Что касается разновидностей псевдонимов, то для проективной модели наиболее характерно использование литературной маски – фигуры вымышленного сочинителя (нередко с легендированной биографией), которому приписывается произведение. Так, создатель «тихого музейного работника» Брусникина и «образованной дамы в возрасте свободы» Борисовой – объясняет их появление следующим образом: «Мне давно хотелось начать писать беллетристику как-то по-другому. Вообразить, что я – это не я, а какой-то немного другой или даже совсем другой автор» [16]. При этом, как очень верно подмечено А. Латыниной в подробной аналитической статье о проекте «Авторы», «если Брусникин – продолжение Акунина, то Анна Борисова куда ближе к Григорию Чхартишвили» [7].

Примерно так же описывает механизм изобретения своего псевдонима и К. Воробьев, автор в свое время нашумевших произведений из жизни наркоманов: «Я многогранное существо, каждый псевдоним – часть моей натуры… Мой нынешний псевдоним – Баян Ширянов – тоже часть моего "я". В каждом человеке живет наркоман, эту часть я и выделил. Пережил и избавился от нее. Интересно было со стороны изучить эту часть, это большое исследование самого себя. В частной жизни я остался Кириллом Воробьевым. Мой псевдоним не был коммерческим ходом» [17].

Итак, проективная модель охватывает случаи, когда писатель отваживается на системный и развернутый опыт художественной проекции каких-то скрытых сторон своей натуры и воплощения замыслов, требующих непрямой подачи, – будь то игра на новом тематическом, жанровом, гендерном поле (Анатолий Брусникин, Анна Борисова, Брэйн Даун), поиск аутентичных самовоплощений в творчестве (Баян Ширянов, Сандра Ливайн), желание разыграть, запутать (Макс Фрай) или шокировать, эпатировать (Упырь Лихой) читателя.

Понятно, что в реальной практике все три описанные модели могут соединяться или пересекаться на разных этапах творчества автора или при наличии у него одновременно нескольких псевдонимов (например: Чхартишвили / Акунин, Брусникин, Борисова; Арбитман / Кац, Гурский, Бабкин).

Случается и так, что автор, начавший игру на каком-то одном культурном поле (журналистика, публицистика, литкритика) совершает слишком значительный, а подчас и неожиданный как для самого себя, так и для своего окружения переход в иную область создания текстов. Тогда в выбранном им псевдониме могут совмещаться черты второй и третьей моделей: придуманное имя выступает одновременно и как функция разделения видов деятельности, и как литературная проекция потайных сторон личности и скрытых намерений автора.

Ярким примером такой ситуации можно считать историю с дебютной повестью Алисы Ганиевой «Салам тебе, Далгат!», ранее публиковавшейся главным образом как журналист и литературный критик. Представленный на премию «Дебют» под псевдонимом «Гула Хирачев» текст повести ввел в заблуждение всех членов жюри. И, по официальной версии, тайна была раскрыта только на церемонии награждения.

«Я писала статьи о литературе, в литкругах меня знали как критика. Написание повести "Салам тебе, Далгат!" никак не вписывалось в мой образ, – признается А. Ганиева в одном из интервью. – Уже в процессе работы я поняла, что в данный момент я – не совсем я, а ровесник из Дагестана. Мир этой повести – абсолютно мужской. <…> Псевдоним дал мне внутреннюю свободу. Только под маской Хирачева я смогла отважиться написать собственную серьезную прозу, да еще и про сегодняшнюю Махачкалу. Были и внешние причины – хотелось услышать ничем не скованную оценку, обнулить собственный имидж» [1].

Таким образом, можно наблюдать вполне очевидную и весьма существенную трансформацию мотивов выбора и механизмов функционирования писательских псевдонимов в современном культурном пространстве по сравнению с описанной ситуацией XIX – конца XX вв. Между тем в историко-литературоведческих и литературно-критических работах, касающихся псевдонимов, до сих пор господствует формальный подход – объяснение выбора авторами вымышленных имен сугубо внешними, прагматическими факторами. Псевдоним связывается в лучшем случае с творческим экспериментированием или книжным форматом, в худшем – с издательской политикой, стимулированием роста популярности и т.п. Однако, на наш взгляд, подобный подход обедняет исследование природы литературного творчества на современном этапе, а отчасти даже дискредитирует образ писателя как выразителя актуальных идей и тенденций эпохи.

Альтернативным и притом более продуктивным, имеющим больший объяснительно-аналитический потенциал, представляется социокультурный подход к интерпретации писательских псевдонимов – экстраполирующий дискурс вымышленного имени в сферу экзистенциальных обобщений и психологических фиксаций и выводящий его на уровень масштабных культурологических и философских обобщений.

Рассмотрим возможности применения такого подхода на примере романа «Псоглавцы» Алексея Иванова, изначально опубликованного под псевдонимом «Алексей Маврин».

Случай Иванова в определенном смысле уникален: снискавший широкую читательскую популярность и получивший высокую оценку литературной критики, обладая при этом одной из самых распространенных русских фамилий, писатель мистифицировал читающую публику романом 2011 года, представленным как дебют молодого автора из Нижнего Новгорода, не имеющего никакого отношения к литературному процессу и занимающегося риелторским бизнесом в Черногории.

Несмотря на массированную рекламу книги, большой стартовый тираж (15 тыс. экз.), появление сайта-визитки и выпуска первого в нашей стране высокобюджетного игрового буктрейлера, большинство рецензентов поверили легенде и не опознали в авторе «Псоглавцев» профессионального литератора. Это, в свою очередь, напрямую повлияло на качество и методологию анализа произведения и отчетливо обнажило несовершенства современного читательского восприятия и изъяны нынешнего критического дискурса, а именно: мнимость статусов и спекулятивность иерархий в литературной среде; неопределенность аргументов и необъективность оценочных критериев; однобокость и верхоглядство аналитических суждений; несостоятельность определений-ярлыков («ретроград», «почвенник» / «новичок», «дауншифтер»);

Замечания же собственно к роману оказались преимущественно неаргументированными, сугубо субъективными, а иногда и просто безосновательными. Основные стратегии анализа «Псоглавцев» строились по принципам конспирологии [14], по стратегии статусного принижения [2], путем уличения автора в «некомпетентности» [10; 15], с помощью ссылок на сомнительные и даже анонимные авторитеты [3].

Между тем, по точному замечанию К. Берка (Burke, 1941), каждое произведение «избирает какую-то стратегию по отношению к ситуации». В современных условиях эту стратегию реализует также имя, которым подписывается произведение. И в случае Иванова-Маврина псевдоним стал не просто маскировкой подлинного имени автора, но именно творческой стратегией проектирования общественных реакций, мнений, оценок. На примере Иванова-Маврина выявляется внешне незаметное, но вполне объективное смещение роли псевдонима: из способа сокрытия подлинного имени он трансформируется в прием обнажения культурных и коммуникативных кодов современности. Топос «имя» становится буквальной реализацией механизма мысли-речи – инструментом изучения и осмысления действительности.

Очевидно, что А. Иванов действует по третьей из предложенных нами моделей – проективной. «Алексей Игоревич Маврин» – типичная литературная маска: целиком вымышленный персонаж, имеющий легендированную биографию. Причем заметим: в отличие, например, от Чхартишвили, слитого с Акуниным, Иванов дистанцирован от Маврина и биографически, и личностно, и «текстово». Более того, перед нами самостоятельный, обособленный и притом целостный писательский образ – со своими эстетикой, стилистикой, повествовательной манерой, художественным словарем.

Это, в свою очередь, диктует особые формы конструирования самого текста. Так, Иванов не только придумал своему автору-двойнику не только имя и биографию, но разработал для него особые, индивидуальные и последовательно реализуемые нарративные приемы (например, предъявление исторической информации как якобы «нагугленной» в интернете, а на самом деле – частично вообще придуманной); узнаваемые описательные элементы (например, имитация «продакт-плейсмента»); изобразительно-выразительные особенности (словесный минимализм, намерение стилевое опрощение, пародирование китча).

Дополнительным ключом к пониманию авторского замысла служит объяснение самого псевдонима. Параллельно работающий над документальной книгой о пугачевском восстании, Иванов берет фамилию дознавателя бунтовщиков, ориентируясь на то, что «ясность речи Маврина определила понимание Пушкина (кто ясно мыслит, тот ясно излагает)» [18].

Не замечать и не учитывать все вышеизложенное, механически «меряя» или «поверяя» Иванова Мавриным, есть не только фактическая, но и логико-семантическая ошибка.

Однако есть и другой аспект проблемы: на любом этапе социокультурного развития присутствует ряд идей, позиций, взглядов, суждений, которые оказываются априори нелегитимными – общественно порицаемыми, этически табуированными, отвергаемыми установленным кодексом публичного поведения, чуждыми господствующим ценностям либо отторгаемыми самой действительностью, форматом наличных обстоятельств. В случае с Ивановым все описанное проявилось тем нагляднее, что этот писатель был и остается ментальным маргиналом, оппозиционером господствующему культурному формату.

Ситуация невозможности артикулировать актуальные смыслы эпохи под собственным именем является для серьезного литератора если не трагической, то однозначно драматической. Невозможность эта не практическая (бытовая), но именно экзистенциальная (бытийная) – когда в отсутствие буквальных запретов или каких-то внешних препятствий у автора нет надежды быть действительно услышанным и адекватно понятым. Не в последнюю очередь это можно наблюдать на примере «Псоглавцев» – романа об опасности преодоления границ культурного локуса; книги с эффектом обманутого ожидания: «оборотнями» становятся люди культуры, а вовсе не деградировавшие люмпены.

Причем «Псоглавцы» больше жанровая имитация, нежели собственно жанровое произведение. Декорации и атмосфера романа ужасов позволяют ярко, но притом отстраненно показать драму современности: перед нами не триллер, а ситуация попадания героев в обстоятельства триллера. Заодно переключение жанровых кодов сработало по принципу перевода стрелок – пустив под откос давно сложившийся и прочно утвердившийся дискурс о «высоких» и «низких» жанрах.

В итоге «Алексей Маврин» произвел семиотический эффект экзистенциального «пробоя», «вспарывания» видимой картины литературного мира и его окрестностей. Псевдоним с последующим его разоблачением прямо и недвусмысленно обозначил механизм увязывания экспертных заключений не с самим произведением, а с персоной его создателя; построения критических оценок не на объективном анализе текста, а на отношении к фамилии, указанной на обложке.

Таким образом, в наличных социокультурных обстоятельствах псевдоним становится не только (а иногда даже не столько) элементом писательского имиджа или частью маркетинговой издательской политики, но и ответной реакцией на «социальный вызов», способом высвобождения авторского слова (публичной проекцией внутренних движений мысли) и, наконец, своеобразной мета-мифологемой, обнажающей мифы, бытующие в современности.

Литература

Бондарева А. О русской критике и седом Кавказе: интервью с Алисой Ганиевой // Читаем вместе: навигатор в мире книг. 2011, июнь.
Владимирский В. На границе тучи ходят хмуро // Санкт-Петербургские ведомости. 2011. 4 октября.
Галина М. Фантастика / Футурология. Человек без лица // Новый мир. 2012. № 6.
Галкин В.В. Брэнд писателя // http://vadim-galkin.ru/articles/writers-business/brand/.
Дмитриев В.Г. Скрывшие свое имя (Из истории анонимов и псевдонимов). М.: Наука, 1980.
Латынина А. «Вижу сплошное счастье…» // Новый мир. 2007. № 12.
1. Латынина А. «Так смеется маска маске». Борис Акунин и проект «Авторы» // Новый мир. 2012. № 6.
2. Некрасова Е. Как я искала великого писателя Фигля-Мигля // Gorod 812. 2011. 30 июня.
3. Осовцев С. Что в имени тебе моем? // Нева. 2001. № 7.

10. Ремизова М. Времени нет // Октябрь. 2012. № 4.

11. Светова З. Чужая слава // Новые известия. 2008. 4 апреля.

12. Синдаловский Н. Псевдоним: легенды и мифы второго имени // Нева. 2011. № 2.

13. Славникова О. Псевдонимы и псевдонимки // Октябрь. 2001. № 1.

14. Топоров В. Автор «Псоглавцев» Кафку сделал сказкой // Фонтанка.ру: Электронный журнал. 2011. 29 октября.

15. Топоров В. Песьи головы по второму кругу // Фонтанка.ру: Электронный журнал. 2012. 4 апреля.

16. Блог Георгия Чхартишвили: http://borisakunin.livejournal.com/2012/01/11/

17. Сайт, посвященный творчеству Виктора Пелевина: http://pelevin.su/localnews.php?n=1105

18. Сайт Алексея Иванова, рубрика «Вопрос автору»: http://www.arkada-ivanov.ru/ru/faq/

Щербинина Ю.В.

Вестник литературного института имени А.М. Горького. 2013. № 2. С. 68–78.

АлексейИванов

ПСЕВДОНИМ КАК ПИСАТЕЛЬСКАЯ СТРАТЕГИЯ

ПСЕВДОНИМ КАК ПИСАТЕЛЬСКАЯ СТРАТЕГИЯ

Алексей
Иванов