Алексей Викторович, ставить сложные и глубокие вопросы мотивирует именно ваш взгляд на сложившуюся ситуацию в мировой культуре. Увы, не все писатели А класса способны формулировать высокоточные идеи о положении мирового искусства. Поэтому, сложно удержаться и не задать несколько вопросов, я лишь надеюсь, что еще Вас не утомил.
1) Я читал все Ваши интервью по теме. Безусловно, Вы правы, кино даже обогатило театр, но появление фильма это ведь явление нового вида искусства, новый драмсериал не является новым видом искусства, а (следуя Вашей мысли) лишь еще одним фокусом из длиннющего рукава постмодерна в шляпе.Я конкретно имею в виду невозможность Auteur фильмам говорить на важные темы, неспособность авторского кино формулировать свои идеи так, как это было до. Попытки “переформатировать” предпринимались Триером, с его “Догмой 95”, но догма не стрельнула, а новый драматический сериал еще как стреляет. Ведь перед “Догмой 95” стояла цель истребления привычного, “буржуазного” авторского кино. В самом манифесте обозначается наиболее важным взятие курса именно в сторону драматургии, а не в изобразительность. Т.е. формат нового драматического сериала делает то, чего не получилось у Триера и Co. Он забивает кол в сердце привычному изобразительному кино, вытесняя его с поля зрения реципиента. Театр не утратил возможности вести диалог со зрителем, ведь - это другой вид искусства, а значит - другой способ воздействия. У привычного авторского кино и нового драмсериала способ воздействия одинаков, если я все правильно понимаю. Конечно, такое кино не исчезнет, но не станет ли оно безнадежно ретроградным ? Не пуститься ли в чистую феноменологию ?
2) Если синтез необязателен, то как отличить просто халтурно написанный детективный сериал от детективного сериала нового формата (который тоже плохо написан, например) ?
3) Этический релятивизм - это разве не примета просто хорошей литературы ? И у Достоевского, и у Камю, и у греческих трагиков, и у многих других художников метода непостмодерна есть этический релятивизм (мы же говорим о взаимопроникновении литературы и кинематографа). Разве не любому качественному лит. произведению присущ этический релятивизм ? Синтез каких именно категорий есть в новом драмсериале “Во все тяжкие” ?
Большое Вам спасибо.
Уважаемый Влад.
Приятно, конечно, оказаться способным «формулировать высокоточные идеи», но в этот раз боюсь вас разочаровать. Я не очень понял ваши формулировки. Да и мысли тоже.
Почему драмсериал «забивает кол в сердце привычному изобразительному кино, вытесняя его с поля зрения реципиента»?
Вы имеете в виду, что у драмсериала больше зрителей, чем у авторского кино? Но так задумано изначально. Авторское кино может держаться на лояльности зрителя («О, это же Триер, и я должен досмотреть, хотя скучно и непонятно!»), а сериал в дюжину серий не продержится без реально действующих механизмов захвата внимания – то есть без драматургии. Сериал более демократичен, нежели авторское кино. Как следствие, более популярен.
И что значит «привычное изобразительное кино»? Кино, где картинка важнее сюжета? Картинка важнее сюжета и в «Зеркале» Тарковского, и в «Трансформерах». Уточняйте.
Второй вопрос я вообще не понял. Причём здесь качество (халтурность)? Мы же говорим о форматах. Например, в архитектуре халтурное барокко не выдать за конструктивизм (даже халтурный), так что качество исполнения роли не играет.
Границы форматов размыты. Чёткой демаркационной линии нет. Говорить уверенно мы можем только о ярко выраженных явлениях. Смотрим «Властелина колец» и говорим: да, это классическое и традиционное фэнтези, потому что здесь соблюдены в неприкосновенности все каноны жанра. Смотрим «Игру престолов» и говорим: да, это постмодерн, потому что здесь перемешаны художественные системы фэнтези и реализма, а каноны жанров нарушены. Но есть и множество промежуточных произведений, которые не туда и не сюда.
Однако имеется важное соображение. Классическая традиция понимает отклонение от нормы как художественную ошибку. Например, если бы Анне Карениной приснился марсианин, а не страшный мужик, - это было бы плохо. Отклонение от нормы (ошибка) в классической традиции оказывается художественно несостоятельным, чуждым. А в постмодерне отклонение от нормы является видом нарратива. Оно «включается» в художественную систему, не выглядит неуместным или инородным. Если, конечно, всё сделано правильно. (Например, для меня «От заката до рассвета» распадаются на две художественно несоединённые и чужеродные половинки – «криминальную» и «ужасы».) Поэтому художественно состоятельные, но нетрадиционные произведения мы относим к постмодерну, хотя в них может и не быть того, что составляет суть постмодерна (может не быть синтеза категорий). Это как бы «на полпути к постмодерну» - но всё-таки к нему. Проще говоря, постмодерн – это всё, что не традиция, но художественно состоявшееся. Вышесказанное касается и сериала «Во все тяжкие».
Этический релятивизм неприемлем для классической традиции. Например, мы понимаем Раскольникова и сочувствуем ему, но вместе с Достоевским осуждаем его идею. Сюжет романа приводит нас к тому, что преступление будет наказано – и по суду, и в душе человека. Наказаны достойные уважения и сочувствия Майкл Корлеоне, Тони Монтана и Наки Томпсон. Мы удовлетворены их наказанием и понимаем, что иначе быть не могло – или произведение бы не состоялось. А Уолтер Уайт не наказан. Он победил. Да, он погиб – но он и без того был смертельно болен, так что это несущественно. И мы как зрители гордимся им, хотя он злодей. И наше осуждение, если оно и есть, то не очень искреннее. И нам хотелось бы, чтобы Уолтер Уйат избежал кары и смерти. Каким-то удивительным образом справедливость мы начинаем считать несправедливой. В этом и заключается этический релятивизм, характерный для постмодерна, а не для классической истории «преступления и наказания».
PS. Относительно «Во все тяжкие» вы навели меня на интересные мысли. Например, в этой истории мы сочувствуем и Уолтеру Уайту, и Скайлер, и Хэнку. Хотя они друг для друга антагонисты. То есть мы как зрители находимся в трёх «эмпатических системах» одновременно, а эти системы противоречат друг другу. Вот вам и постмодернистское сочетание несочетаемого – синтез парадигм. Мы болеем сразу и за Аргентину, и за Ямайку, причём не являемся шизофрениками.
Алексей Викторович, очень вам благодарен за ответы.
Пользуясь возможностью, задам еще несколько вопросов:
1. Не убивает ли большой драматический сериал полноценное кино ? (тоесть Auter theory)
По вашим-же словам, современный режиссер уходит с полнометражного кино в сериалостроение для личного высказывания. Но ведь в итоге сталкивается с доминирующей ролью драматурга в производстве и вынужден идти на компромисс, вполне возможно, что фатальный. Тарковский, например, говорил что сценарий это полуфабрикат, которому нельзя ущемлять специфики кинематографа. Но выдвижение писателя-шоураннера на передний план (и непременным жертвованием видения режиссера, если понадобится) не является-ли прямым ущемлением специфики ?
2. Для большого драматического сериала обязательно нужен синтез категорий, или достаточно высокого качества проработки самого драматического материала ?
Например: Доктор Хаус не является повесткой о состоянии современной медицины в Америке, не является попыткой воспитать героя (не очень-то Хаус и меняется) и т.д. Даже если эти и элементы присутствуют, то точно не как смыслообразующее при начальной разработке метода, а как рычаги для движения сюжетной машины вперед. Значит, Доктор Хаус играет в одной лиге с другими медицинскими драмами, скетчкомами, ситкомами, сериалами про копов/ментов и т.д. Однако, по уровню драматургии (не по уровню методологии), Хаус превосходит подавляющее количество проектов от HBO.
3. Вы указали Во все тяжкие в списке любимых, какие категории смешались в этом произведении ?
Большое вам спасибо за ответы, и пишите, пожалуйста, побольше))
Уважаемый Влад.
Вы задаёте очень интересные и глубокие вопросы.
1. Я не думаю, что одно непременно убивает другое. Это лишь в русской ментальности - зачистить всё вокруг себя. Всё, что было, остаётся существовать так же полноценно, как и прежде. Кино не убило театр, сериалы не убьют кино. Если режиссёр жаждет авторского высказывания - пожалуйста: авторское кино, свободное от диктата сюжета, живо-здорово. Но если режиссёр хочет рассказать длинную и обстоятельную историю, то ему придётся подчиняться законам драматургии, а не жажде визуализации. А сериалы вообще делаются разными режиссёрами (одна серия - один, другая серия - другой, третья - третий), и тут не до сценаристских амбиций режиссёра. Режиссёр может выбирать, чем ему заниматься: авторским кино, коммерческим кино со спецэффектами, жанровым кино или драмсериалами. Проблема не в том, что какой-то род кино ущемляет амбиции режиссёра, а в том, что режиссёр реализует свои амбиции там, где этого делать не стоит. Правильно выстроенная индустрия разграничивает компетенции создателей, как, например, правильно выстроенная медицина не позволяет дантистам вырезать аппендицит.
2. Синтез категорий не является непременным условием драмсериала. Просто при синтезе категорий новый формат очевиден. Хотя некое новаторство в подходе к теме весьма желательно. Ничего не могу сказать про "Доктора Хауса" - не смотрел его, так как почему-то не люблю медицинские сериалы.
3. У синтеза категорий есть интересное следствие: так сказать, этический релятивизм. "Этика как развлечение" (подобно инфотайнменту - "информации как развлечению"). Проще говоря, драмсериалы могут о плохих героях рассказывать как о хороших - и мы сопереживаем этим героям, однако не теряем понимания "что такое хорошо и что такое плохо". В сериале "Во все тяжкие" явлен не сам синтез категорий, а его следствие - этический релятивизм. Ведь объективно Уолтер Уайт - наркоторговец, лжец, убийца и вообще чудовище, но мы ему сочувствуем, хотя всё понимаем. Согласитесь, в традиционную парадигму "Доживём до понедельника" история учителя химии из Альбукерке никак не укладывается. Потому что "Во все тяжкие" - история нового формата.
Добрый день, Алексей Викторович.
Очень интересен ваш взгляд на феномен современного драматического сериала в качестве феномена нового витка постмодерна.
1) Любопытно узнать, что вы думаете о недавнем "Чернобыле" от HBO. Данное произведение является всего-лишь документом адаптированным для игрового кино, или же снова сложное устройство постмодернистской игры ? Если второе, то как это устроено ? (синтез каких категорий ?)
2) Что из длинного метра вызвало у вас интерес в последнее время ?
3) Совершает ли отечественный кинематограф движение в сторону кинодраматургии, или горе- режиссеры все еще продолжают лупить в самовыражение, игнорируя труд кинодраматурга ?
Спасибо большое.
Уважаемый Влад.
Отвечу не по порядку.
Из длинного метра я ничего не смотрел.
По поводу кинодраматургии обобщать не могу. За последние полгода лично я столкнулся с абсолютно противоположным отношением: в одном проекте - тот же дикий абсурд, что и в "Тоболе", в другом - полное взаимопонимание и уважение. Как у других авторов - не знаю.
"Чернобыль", конечно, постмодерн - сложный синтез художественного и документального. В его основном принципе мне разобраться сложно, так как я не знаю исторической основы. Но родственное (хотя куда более категоричное) художественное явление - "Первые на Луне" А.Федорченко: "документальный" рассказ о событии, которого не было. В "Чернобыле" есть какое-то смещение интенций. Не создание художественного образа реального события, а что-то вроде создания документа. Валентин Катаев как-то восхищался Юрием Олешей: Олеша очень точно заметил, что в наборе шахматных фигур не хватает одной - дракона. Дракон вписывается в шахматы по семантике. Вот и "Чернобыль" - эдакий "дракон" среди документально-исторического кино.
Добрый день Алексей.
Будет ли в книге *РЕЧФЛОТ* упоминание о наших нижегородско-ветлужских белянах - больших плоскодонных судах придуманных смекалистыми русскими мужиками. Они доходили до 100 метров длиной и грузоподьемностью до до 10 т. тонн. Без двигателя и парусов . управляемые только с помощью якорей и лотов беляны шли до Царицына и Астрахани.
Дрова везут сами себя - так доставляли белый стройматериал на юг страны. Интересна и система их постройки , заготовка леса зимой , спуск на воду и движение по узким лесным извилистым рекам до впадения в Волгу. Кстати, наш нижегородский писатель Николай
Морохин издал книгу *БЕЛЯНА* со многими фотографиями и интересным повествованием.
Наверное многие читатели даже не знают о существовании таких судов и было бы очень приятно узнать о них в вашей книге.
С уважением Михалыч.
Нижний Новгород.
Уважаемый Михалыч.
Да, про беляны будет отдельная глава.
Уважаемая Екатерина.
Я считаю, что текст весьма зависит от способа написания. Например, предложение - это столько, сколько человек может сказать на одном вдохе и сколько может написать на одном обмакивании пера в чернильницу. Этими сугубо утилитарными соображениями обусловлена структура и периодизация нашей речи до сих пор. И я всегда учитываю это соображение, когда пишу. Хотя пишу, разумеется, не чернилами. Пишу на компьютере в "Ворде". В молодости писал ручкой в тетради. Потом, когда обзавёлся ею, на пишущей машинке. Появился компьютер - сразу освоил и его. Но ритм повествования всё равно выработан традиционной культурой, то есть протяжённостью вдоха и запасом чернил на пере.
И не знаю, насколько это возможно, хотелось бы прокомментировать вашу дискуссию с пользователем Канат. Советую Канат почитать работы Шмида ("Нарратология") или Тюпы ("Введение в нарратологию") или Успенского ("Поэтика композиции") по нарратологии. Там будет всё очень понятно со временем. А в Географе приём со временем -- просто шедевр! Замечательно помогает посмотреть на Служкина его же глазами. Поступки героя становятся мотивированными. Автор в третьеличном повествовании нейтрален, не показывает своё отношение к персонажу, и у читателя может сложится впечатление, будто он шутливый неудачник. Но вот перволичное повествование полностью отменяет такую интерпретацию, так как мы уже понимаем ход мыслей героя, его ценностные ориентиры. Здесь мы видим его уже как учителя, который "ничему не учит", кроме как жить свободно, рисковать, выходить из сложных ситуаций. И как горячо любящего человека, глубоко романтичного и при этом всегда стремящегося к Свету. И хочется отметить, что авторское решение показать детство героя один фрагментом также чудесно. Спасибо вам, Алексей Викторович! Вы для меня самый яркий и интересный представитель современного романа, немало сделавший для развития этого жанра.
Уважаемая Екатерина.
Спасибо.
Добавлю и свои три копейки.
При повествовании от третьего лица я нигде не говорю о внутреннем состоянии Служкина. Нет фраз типа "Служкин подумал", "Служкину показалось", "Служкин почувствовал". При повествовании от третьего лица читатель видит Служкина исключительно внешне.
Фрагмент с детством героя нужен не для красоты. Я описал три "судьбы" Служкина: в детстве, в обыденной жизни и в походе. И все три "судьбы" имеют одну и ту же драматургию. Поэтому Служкин говорит: "Нужно меняться, чтобы стать человеком, и нужно быть неизменным, чтобы оставаться им".
Здравствуйте, Алексей.
Я давний поклонник вашего творчества. Любимые произведения - романы "Географ глобус пропил" и "Тобол". Недавно прочитал "Летоисчисление от Иоанна". На мой взгляд, Лунгин удачно передал атмосферу. Впрочем, как и Велединский в своей экранизации "Географа". А вот с "Тоболом", как ни странно, ничего не получилось. Сценарий и режиссура оказались не на высоте. Да и кастинг тоже. При вполне достойных боевых сценах. При великолепном исходном материале. Визуально и психологически выигрышные сцены, когда Пётр I срывает с виселицы покойника или когда Иоанн стоит на берегу "реки мёртвых" Батурина, в фильме отсутствуют. Думаю, что не вошли они и в сериал. Читая сцену исцеления Митрофановны я плакал!) То есть испытал катарсис, как и положено при приобщении к великому. Ничего похожего в фильме я не увидел. Уверен, что не увижу и в сериале. Сцену гибели Петьки ухитрились снять просто убого. Этого замечательного нарастания напряжения: "Чего барабанщик колотит?.. Тревогу он бьёт, что ли?.. Эй, на воротах! Затворяй!.. К пушке, Антоха!.. Эй, драгуны, отзовись!.. Пали, Антоха! Господи, спаси барабанщика!" - нет от слова "вообще"!(
Я понимаю, что вы, Алексей, к кинопроизводству имеете отдалённое отношение, но, тем не менее, хочу предложить вам, а вернее, тем, кто в дальнейшем возьмётся экранизировать вашу прозу, себя в качестве режиссёра. Я выпускник ВКСР (мастерская В.В.Меньшова), готов прислать вам ссылки на свои работы. Но главное - я люблю ваше творчество, а это необходимое условие, невыполнение которого чревато такими катастрофическими неудачами, коей стал, увы, и фильм "Тобол".(
С уважением, Евгений
Уважаемый Евгений.
Спасибо за хорошее отношение, мне очень приятно.
Боюсь, что у вас не совсем верные представления о роли писателя в экранизации. Писатель не выбирает режиссёра. Писатель выбирает компанию, которая будет снимать фильм, а компания выбирает режиссёра. У писателя могут спросить мнение, но оно не будет решающим. Так что если вы захотите экранизировать какое-либо произведение, разумнее через автора следить, кому будут проданы права, и дальше вести переговоры уже с компанией-правообладателем.
Уважаемый Александр.
Электронной версии "Географа" на рынке пока нет. Появится позже. "Географа" никто не сокращал и не переписывал за меня - я не жертва издательского произвола, так что те версии, которые выложены официально, и есть "полные авторские редакции".
Уважаемый Сергей.
Спасибо за такую добросовестность. Но деньги мне переводить некуда. Я так и не привинтил к этому сайту электронный кошелёк.
Здравствуйте Алексей
У меня вопрос по согласованию времен. Я знаю, что многие писатели стараются оставаться в одном времени. Вы пишите «Географ глобус пропил», Дмитрий Быков «Июнь», Э. Хемингуэй рассказы - в прошлом времени, и вы всю книгу остаетесь в прошлом времени. Гузель Яхина пишет «Зулейха открывает глаза» в настоящем времени, и она остается в настоящем времени. Но есть писатели, например, Элис Манро в цикле рассказов «Ты кем себя воображаешь?» рассказывает в прошлом времени, но в некоторых местах переходит на настоящее потом снова возвращается в прошлое. Антон Чехов в рассказе «Святой ночью» пишет от первого лица в прошлом времени, но при описании церкви переходит на настоящее время, потом возвращается к повествованию в прошлом времени. Я работаю над одной историей, где я пишу в прошлом времени, но в определенных местах интуитивно я перехожу в настоящее. И у меня вопрос – грамотно ли это?! Есть ли какие-то правила «согласования времени», когда можно это делать, а когда нет. Может вы подскажете какую-то книгу или статью по этому вопросу. Заранее большое спасибо!
Уважаемый (ая) Канат.
Поправлю вас. "Географ" написан и в прошлом времени, и в настоящем. Когда повествую я (автор) - то время прошлое, когда герой (Служкин) - то настоящее. Логика проста: автор рассказывает историю, которая ему известна (следовательно, уже прошла), а герой описывает то, что с ним происходит здесь и сейчас. Время и лицо определяется художественной позицией автора, его отношением к истории и читателю. Определитесь с отношениями - и поймёте, как писать. Если вы хотите выложить своего героя с потрохами "в натуральном виде" - тогда пишите от первого лица. Если хотите объяснить его читателю - тогда от третьего. Если хотите добиться эффекта присутствия, то используйте настоящее время. Если хотите некой объективации - то прошлое время. Нормативно всё, если соблюдать правила русского языка.
Уважаемый Владимир.
Я люблю мистику, и люблю совмещать её с историей. А фэнтези вообще не люблю. Поэтому классического фэнтези у меня не будет никогда.
Уважаемая Татьяна.
Роман "Тени тевтонов" должен появиться осенью в виде аудиосериала на платформе "Storytel". Через пару месяцев после этого он выйдет и в виде обычной книги.
Безусловно, хороше исследование строится на изучении не только всего корпуса художественных текстов, но и различных метатекстов (назвоём это так, текст о тексте). Но позвольте уточнить: вы считаете, что такое "включение" детали является обязательным именно в современности? Потому как Толстой, к примеру, пытался всем доказать, что "Анна Каренина" -- это роман о вреде разводов, а не всё, что остальные надумали там себе. Но, как показывает время, Анну Каренину воспринимают как угодно, но только не как предостережение против разводов. Получается, что бы там не хотел сказать Толстой, интерпретация делает смысл более широким. Извините, я здесь не пытаюсь вам доказать, что вы не правы, я с вами согласна по поводу ваших текстов, но немного наглею и расширяю вопрос до литературы вообще.
Уважаемая Екатерина.
Мне кажется, что правы и вы, и я.
Безусловно, автокомментарий может быть весьма своеобразным. Провокационным или эпатажным. Но дело в том, к чему он, так сказать, прилагается. Если автор комментирует мораль своего романа, то подобный комментарий - дело спорное. В морали читатель (рецензент) может разобраться и сам. Но если автор комментирует литературоведческие основы своего произведения, то это важно. В случае "Географа", называя литературного предшественника своего главного героя (князя Мышкина), я не комментирую мораль. Мораль является производным от правильного понимания героя, а указание на предшественника и формирует правильное понимание.
Я не раз сталкивался с неверным позиционированием произведения именно в силу того, что читатель (рецензент) не знает бэкграунда. Например, если не знать, что "Золото бунта" в языковом смысле сконструировано по книге Владимира Даля, то можно решить, что этот роман сделан в традиции этнографического бытописательства а-ля Мельников-Печерский или Мамин-Сибиряк, а не в парадигме постмодерна в духе Умберто Эко. Если не знать, что "Пищеблок" иллюстрирует борьбу мемплексов по Ричарду Докинзу, то можно решить, что этот роман - пустое развлекалово про вампиров. И зачастую указать на бэкграунд может только автор.
Наш мир информационно очень разнообразен. Мы уже не живём в неком общем поле смыслов, как было до интернета. В романе "Псоглавцы" у меня три героя смотрят на фреску святого Христофора, а видят разное: один - Анубиса (это знаток мифологии), другой - гнолла (знаток компьютерных игр), третий - оборотня (знаток масскульта). Эти три моих героя живут в разных информационных и смысловых пространствах. Современность позволяет это, потому автокомментарий и оказывается полезен читателю (и необходим исследователю). Культурная ситуация до интернета была гомогенна. Литература могла обходиться без автокомментария. С интернетом мы стали жить в параллельных реальностях. Автокомментарий позволяет найти правильную. В идеале автокомментарий вовсе не навязывает оценок. Он позволяет, по заповеди Пушкина, судить произведение по законам, содержащимся в нём самом. Он определяет генетику текста, а не ставит диагноз.
Очень приятно поговорить с вами обо всём этом, спасибо.
Алексей добрый день! Моё имя Юрий Волков, я служил в Кундузе с мая 1981 по июль 1983 г
у меня очень много живых воспоминаний о том времени,к примеру я с водителем на одной машине ехали в командировку из Кундуза в Термез и обратно,на обратной дороге я наклонился посмотреть на фирму джинсов и в это время пуля пробила даже не лобовое стекло о выше и отрекошетила в сторону моей головы,если бы я не пригнулся... Поэтому я полюбил фирму MONTANA и уверовал в судьбу...
Я военный на пенсии в звании капитана,я два раза посмотрел Ненастье...я родился в Ленинграде, и пока был комсомол,как не странно в 1988 году у нас было место для встреч чем могли мы помогали за счёт спонсоров у нас не было проблем с властью Питер...вечно франдирующий город,кроме Петра его все не любили,а я родился....отвлёкся,сорри,сейчас зимую в Таиланде если Вам интересна ещё афганская тема могу ....ездил к своей девушке 60 км по минной дороге один ну что бы вы поняли меня- я афган принял как конскистаторы приплывшие в америку...
.мне был 21 год.. через 3 месяца я всё понял и стал фаталистом...
Уважаемый Юрий.
Спасибо за такое внимательное отношение к моему роману.
То, что вы рассказываете, - очень интересно и важно. Лично я к теме Афгана уже не вернусь: я закончил её для себя пять лет назад, когда дописал роман. Но может быть вам самому написать воспоминания?
Спасибо большое за ответ, Алексей Викторович! Приятно, что вы аргументировали свою точку зрения, так как некоторые другие писатели отвечают надменно-размыто.
А по поводу "игнорирования", мне кажется, это, в целом, проблема терминологии и неразличения автора биографического и автора в тексте, тяготение анализа текста к обычному рецензированию (=высказыванию своего мнения вместо аргументов и фактов). Увидеть Зилова в Служкине может каждый, другое дело, что можно провести сравнительный анализ Зилова, Служкина и Мышкина, а можно просто высказаться.
Так что обещаю Вам, что не буду (если все-таки пойду дальше учиться) скатываться в отсебятину при анализе ваших работ!:)
Уважаемая Екатерина.
Что ж, ваше обещание вселяет надежду.
Правда, я хотел бы уточнить. Дело не в неразличении "автора биографического и автора в тексте" (не в том, что критик считает героя романа альтер-эго писателя). Дело в том, что при профессиональном разборе произведения необходимо учитывать автокомментарий, если он есть (а в моём случае он есть всегда). При наличии автокомментария анализ произведения строится по особой стратегии: а) что хотел сказать автор - это из автокомментария; б) что сказал - по мнению критика; в) какие выстраиваются культурные взаимосвязи - по мнению автора и по мнению критика. Пренебрегать мнением автора непрофессионально. Представьте, что вам дали некую деталь и предложили поставить её на своё место в некий механизм. Механизм - это культура, деталь - это роман. Автор знает, где должна стоять эта деталь. Только тогда, когда деталь встанет на своё место, будет понятно, выполняет ли она свою функцию - работает ли механизм. Деталь можно запихать и не туда, куда надо, но тогда механизм будет работать плохо или вообще не заработает, а деталь будет выглядеть неправильной. Аналогия несколько кривоватая, но, думаю, понятна. В мире, перенасыщенном информацией, случается, что только автор знает, как надо "включать" его произведение. Поэтому не мешает спросить автора, а не тыкать подряд во все кнопки, надеясь угадать.
